Он был прекрасен и велик. Аристократ по рождению, рыцарь по заслугам, злодей голубых кровей на экране, музыкант по зову души. Он видел последнюю публичную казнь на гильотине, служил в разведке, пил в Оксфордском пабе с Толкином, говорил по крайней мере на десяти языках, пел в опере и рубил пауэр-метал. Бессмертный миф. Сэру Кристоферу Фрэнку Карандини Ли исполнились первые 100 лет.

XXI век запечатлел его могущественным волшебником Саруманом и непокорным графом Дуку, лордом ситхов, Дартом Тиранусом. XX век — незабвенным графом Дракулой. А всего он сыграл более чем в двух сотнях фильмов. Можно, конечно, пересмотреть их все. Но мы сделали особую подборку. Ужасы и Бондиана, французский триллер, немецкий гангстерский фильм, итальянская готика, советское фэнтези, испанская эротика, каталонский авангард. В этом списке будут фильмы культовые, полузабытые и почти невиданные. Чтобы не только вспомнить, но и увидеть актёра Кристофера Ли заново.

По кличке Джон Престон (1955)

Ли дебютировал в 1948 году, в барочном нуаре Теренса Янга «Коридор зеркал». Там он всего пару минут провёл за столиком в ночном ресторане, в кругу томной лондонской аристократии. За следующие восемь лет он сыграл ещё множество эпизодов, но первой главной ролью в полнометражном фильме стала именно роль Джона Престона.

Джон Престон — состоятельный джентльмен, он галантен, учтив и не в меру настойчив, свободно говорит по-французски и не любит вспоминать о былом. Повоевав и поскитавшись, он прибывает в тихий провинциальный городок Динбридж в поисках тишины и покоя. Быстро осваивается, делает дела и даже заполучает в невесты дочку банкира.

Всё идет хорошо, но накануне свадьбы джентльмена начинают мучить совсем не джентльменские сны. Кошмары о дезертирстве, интригах, разврате, шантаже и убийствах, которые он спешит поведать заезжему психоаналитику. Есть два типа жизни, говорил герой: «…одна безопасная, немного скучная, но размеренная и весёлая; другая подобна жизни в джунглях с их извилистыми дорогами и опасностями за каждым кустом». Он стремился к первой, но вторая его настигла.

«По кличке Джон Престон», простенький психоаналитический триллер, интересен именно этим: режиссёр, подобно доктору, пытается заглянуть в душу герою Ли. «Джон Престон» — это, конечно, никакая не кличка, а псевдоним. За образом джентльмена впервые проступает некто другой, кто нагрянул из прошлого в мрачный особняк его разума.

Повесть о двух городах (1958)

Вскоре Ли сыграл две роли, сделавшие его звездой: Создание Франкенштейна и, конечно, Дракулу. Оба фильма поставил культовый британский трешедел Теренс Фишер, заправила независимой студии Hammer. А между съёмками у Фишера Ли появился в настоящей классике, британской экранизации Чарльза Диккенса.

В «Повести о двух городах» события Великой французской революции становятся поводом для столкновения двух миров, Парижа и Лондона, как образцов смуты и порядка. А также — фоном для трагического любовного треугольника — между Люси Манетт, дочерью репрессированного доктора; Сидни Картоном, героическим адвокатом-алкоголиком, и Чарльзом Дарнеем, аристократом, страдающим за грехи своих дядей. Ли как раз сыграл дядю, дьявольского маркиза Сент-Эвремонда.

Эвремонд воплощает в себе все соблазны и пороки французской монархии Старого порядка. Вокруг замка жестокого и распутного молодого вельможи бродят и кричат павлины, он и сам разгуливает павлином, а иногда обнажает звериный оскал. Он с наслаждением терроризирует челядь, пока однажды слуги не находят в постели его искорёженный труп.

Принципиально сочетание этих трёх фильмов, вышедших почти одновременно. Кристофер Ли — дворянин, сын офицера британской армии и наследницы рода Карандини, восходящего к самому Карлу Великому, — сыграл в кино множество аристократов и чудовищ. И важно не только то, что его экранные маркизы и есть монстры, но и то, что все его монстры доподлинно голубых кровей.

Город мертвецов (1960)

Дракула возглавил целый легион душегубов, воплощённых Ли в низкобюджетных ужасах. Одним из самых успешных конкурентов Hammer в 1960–1970-х годах была студия Amicus. Первым фильмом, который она выпустила, стал «Город мертвецов», мрачный и непристойный фильм ужасов о колдовстве. Ли сыграл Алана Дрисколла — члена оккультной секты, скрывающегося за маской добропорядочного профессора истории.

Действие начинается в 1692 году, в провинциальном городке Вайтвуд, где сожгли красавицу-ведьму. Та успела заключить сделку с дьяволом и восстала в 1960-х, чтобы совершить ритуал жертвоприношения. Дрисколл присылает к ней не в меру любознательную студентку, а затем и сам прибывает на шабаш.

В аудитории Дрисколл в строгом костюме делал выговоры студентам, дома — в роскошно расшитой мантии приносил в жертву белых голубков, а в тёмных подземельях в чёрном балахоне — сопровождал к дьяволу блондинистых голубок. Образ джентльмена-монстра, как это бывало всегда, строился вокруг одной физической особенности Ли. Он менял маски добра и зла, всего лишь обнажая один или другой ряд своих зубов: идеальный верхний или чудовищный нижний.

Кстати
«Город мертвецов» задумывался как пилот несостоявшегося сериала ужасов с Борисом Карлоффом, но вышел отдельно и стал культовым, много лет спустя попал в «Ведьму из Блэр», а реплики Ли можно услышать в песне Роба Зомби Dragula.

Руки Орлака (1960)

Ли довольно быстро полюбился зрителям за пределами Британии и играл во множестве международных проектов. «Руки Орлака» Эдмона Т. Гревиля, триллер по мотивам романа Мориса Ренара, снимался сразу на двух языках. Ли говорил по-французски так же свободно, как по-английски.

Великий пианист Стефан Орлак теряет руки в авиакатастрофе, а гений-хирург Волчев пришивает их заново. Орлак считает, что пересаженные руки принадлежали казнённому в ту же ночь душегубу и что теперь они хотят не играть на рояле, а убивать. Беды музыканта, конечно, не в руках, а в голове. А его воображение, как назло, распаляют двое артистов-шантажистов.

Нерон управляет марионетками по-французски игриво. Где ещё увидишь, как Ли изящно целует ручку скелету?

Иллюзиониста Нерона играет Ли, а его ассистентку Ли-Ланг — тоже вполне фантастическое существо Дани Карелль, наполовину француженка, наполовину вьетнамка. Им на откуп отдана вся дьявольщина истории.

Нерон — волшебник, искуситель и тиран. История с Орлаком для него больше чем шантаж. Он жаждет настоящего шоу. И устраивает его на сцене и за кулисами. Преступление и представление равно желанны для его героя. А театр в кино — идеальная территория для актёра Ли. Для этого фильма знаменитый фокусник Билли МакКомб научил Ли иллюзионистским трюкам, несмотря на то, что в фильме за них отвечали камера и монтаж. Кристофер Ли стал членом магического круга.

Тайна жёлтых нарциссов (1961)

— Кто вы?

— Узнать это — недостижимая цель мудрости.

Через год Ли снялся в гангстерском фильме «Тайна жёлтых нарциссов», первом из совместных проектов ФРГ и Великобритании после Второй мировой войны. Это был один из «фильмов Уоллеса» — экранизаций романов британского писателя Эдгара Уоллеса, давших название всему направлению немецкого криминального кино 1960-х.

Скотланд-Ярд совместно со службой безопасности расследует загадочные убийства, жертвы которых получают в «подарок» жёлтые нарциссы. Одни считают, что орудует маньяк, другие — что дело в наркотиках. Сюжет погружается в экзотичное подполье, где каждый второй — преступник, а рядом явно неспроста шныряет совсем молоденький Клаус Кински.

Ли играет китайца Лин Чу, помощника полиции. Высоченный и бледный, в соломенной шляпке и английском плаще, он весь фильм сыплет древними китайскими поговорками, придуманными на ходу, мелькает то тут, то там, всё видит и записывает в свой блокнотик. А когда нужно, приходит «просто поговорить» с одним из преступников, вооружившись острым лезвием, горячим воском и фирменным оскалом.

Ли играл как злодеев, так и стражей порядка ещё в нескольких экранизациях Уоллеса. Китайцев он тоже частенько играл. Его одиозный мафиози Фу Манчу, например, стал героем целой авантюрной франшизы. Но ничего более завораживающего, чем двухметровый британский китаец, говорящий по-немецки на улицах Лондона, вы, скорее всего, не найдёте.

Пираты кровавой реки (1962)

Экзотические персонажи Ли принадлежали к подвидам царственных монстров. Например, в образе мёртвого и мстительного египтянина из «Мумии» эти две ипостаси сходились. Но любая маска, будь то маска китайца, араба или испанского капитана, давала тот же эффект, что клыки или шрамы. А приключенческие фильмы, где Ли блистал так же ярко, как в ужасах, предоставляли возможность показать чудеса его физической формы.

В «Пиратах кровавой реки» авантюра закручивается вокруг поселения гугенотов, спрятавшихся от гонений в джунглях. Гугеноты обороняются от пиратов, которые покусились на их священные сокровища. Это чертовски странный фильм о пиратах, где действие ни разу не выходит в море, зато начинается и заканчивается в той самой реке — кровавой, поскольку кишмя кишит пираньями. Типичный фильм Hammer, дешёвый, суровый и эффектный. Актёры, по рассказам Ли, для одной из сцен пробирались в холодной и грязной воде по дну из ила и палок. Пираний там, конечно, не было, но один актёр едва не утонул, другой подхватил инфекцию, а сам Ли не мог прийти в себя несколько месяцев.

Ли играет капитана Лароша, «сильного, как лев, быстрого, как мангуст, и злого, как змея». Он жесток, коварен и велик. Его команда — дикари, тогда как он восходит к алтарю и судилищу гугенотов чуждой и страшной мифической фигурой. Он соразмерен сакральному месту и воплощает миф о пиратстве, не нуждаясь ни в море, ни в корабле. И уже видно, до каких масштабов смогут дорасти злодеи Ли.

Годы спустя, когда 80-летний Ли в образе Дуку будет сражаться на световых мечах с мастером Йодой, ему понадобится дублёр. Но в «Пиратах», как и в других авантюрных фильмах его молодости, все трюки Ли делает сам. Каждая вторая его история со съёмок заканчивается примерно так: «…был довольно тяжёлый бой, и я весь в крови».

Геракл в царстве теней (1961)

Рано или поздно миф обязан был привести Ли в Италию. Марио Бава, виртуоз пышных оперных постановок, созданных минимальными средствами, приглашает актёра сниматься в приключенческом фильме по мотивам мифов о Геракле. В «Геракле в царстве теней» Ли играет демонического узурпатора Лико, который обманом вынуждает Геракла отправиться в царство Аида. Геракл сражается со множеством чудовищ, но Лико сам оказывается главным боссом.

«Геракл в царстве теней» продолжает традиции итальянских пеплумов и помпезных приключенческих фильмов в духе «Мачисте в аду», а также декадентских драм и оперы, откуда Бава, как и в своих джалло (итальянских триллерах), черпает особенности стиля. Простодушный и выспренный, «Геракл» получился по-своему роскошным. А Лико в исполнении Ли так же гармонирует с мифическими царствами, как и его вампиры — с готическими особняками и замками.

Плеть и тело (1963)

«Геракл» был захватывающей безделицей, но вторая (и последняя) встреча Ли и Бавы на площадке породила шедевр. Готический фильм ужасов «Плеть и тело» — концентрат итальянских 1960-х.

Ли играет Курта Менлиффа, дьявольского дворянина, либертина и садиста, лишённого наследства и изгнанного из отцовского замка. После долгих лет скитаний он возвращается в мрачное родовое гнездо на берегу моря, нарушая покой семейства, особенно своей бывшей любовницы Невенки. Страсти разгораются с первых же минут, и вскоре Курта находят повешенным в собственной спальне. Что, впрочем, не мешает ему являться Невенке в жестоких эротических грезах.

Мистические энергии сливаются с сексуальными, вспыхивают синим, зелёным и красным цветом. Шумит прибой. Над женским телом свистит плеть, оставляя багровые шрамы. Страсть и смерть сливаются в экстазе. Далия Лави и Кристофер Ли создают одну из самых эротичных пар десятилетия, а лицо Ли, освещённое густым, мерцающим итальянским светом, становится стилистической сердцевиной фильма.

Кстати
Ли считал Курта Менлиффа одной из своих лучших европейских ролей и ужасно жалел, что по неудачному стечению обстоятельств не смог озвучить её сам ни в одной из языковых версий.

Театр смерти (1967)

Кристоферу Ли не обязательно был нужен Бава, чтобы привнести дух оперы даже в поточный хоррор. А режиссёрам к концу 1960-х уже не нужно было быть Бавой или Гревилем, чтобы увидеть в Ли чудовище сцены.

В «Театре смерти» Ли играет Филиппа Дарваса, владельца маленького театра, где дают представления исключительно в жанре гиньоль — сценки с пытками и убийствами. У Дарваса на это заведение настолько далеко идущие планы, что вскоре его новые сверхреалистичные шоу привлекают внимание полиции. Дарвас — садист-гипнотизёр. Он околдовывает своих актёров и продлевает представление далеко за рамки маленькой сцены. А игра Ли привносит в обжигающий красный свет ту эротическую магию, ради которой и снимается подобное кино.

Оперность, о которой мечтал Ли, внук певицы Марии Карандини, нередко была свойственна стилю в фильмах с его участием, хотя актёр почти никогда не пел на экране. Самуэль Галлу, режиссёр фильма, сам когда-то выступал тенором у Артуро Тосканини, и они с Ли сражались отрывками из арий в перерывах между дублями.

Эжени (Де Сад 70) (1970)

К 1970 году Ли сыграл столько изысканных садистов, что однажды его должен был заполучить Хесус Франко, одиозный испанский режиссёр эротических ужасов. В «Эжени», очень вольной интерпретации произведений де Сада, аристократка увозит невинную девицу в особняк на острове. И там, разумеется, начинаются томные кровавые оргии.

Ли, внезапно, не маркиз, а рассказчик. Он открывает фильм декларацией принципов де Сада, зачитывая их над кроваво-красной книгой, в кроваво-красных декорациях и в багровом смокинге. Наблюдает издалека за томлениями Эжени. А затем приходит в самый разгар оргии, с книгой же в руках, и объявляет, что автор умер.

Ли, как он утверждал позднее, понятия не имел, что снимается в эротике, пока не увидел фильм. Он-де при чтении текста ни разу не обернулся, а потому не догадывался, что позади него обнажённая женщина возлежит на ритуальном столе (поскольку вся эта удивительная мизансцена была скрыта драпировкой вплоть до команды «мотор»). Правда это или лукавство, трудно судить. Но такое гротескное остранение пошло фильму на пользу, а нам подарило одну из самых необычных ролей Ли. Он уже много раз играл то, что секс театрален, а театр — сексуален. Но впервые сыграл это за рамками фабулы фильма.

Кстати
Ли прибыл на съёмки «Эжени» с собственным гардеробом, в частности смокингом, который был на нём, когда он играл Шерлока в фильме «Шерлок Холмс и смертоносное ожерелье» (1962), одном из целой серии экранизаций Конана Дойла с Ли.

Навес (1972)

Вскоре после «Эжени» Ли оказался в каталонском авангарде. Пер Портабелла, будущий депутат каталонского парламента и сенатор Испании, пригласил актёра сниматься в фильме «Навес» — одном из самых радикальных произведений эпохи франкистского застоя.

«Навес» создавался как своего рода продолжение предыдущего эксперимента Портабеллы, документального фильма «Не отснятая плёнка, вампир». Режиссёр исследовал природу кино, а заодно и общества через киномиф Дракулы.

Дракула, как тень актёра Ли, давно освободился от оригинала и к тому моменту уже действительно был новым мифом. Чем дальше, тем сильнее миф обретал черты реальности, что часто становилось поводом для шуток (так, на съёмках фильма о Бонде Роджер Мур обнаружил пещеру, полную летучих мышей, и тут же разыскал Ли, чтобы сказать ему: «Хозяин, они в вашем распоряжении!»).

В «Навесе» Ли играет просто «мужчину» и всё время переходит с уровня на уровень, оказываясь то актёром, то его персонажем, то кинообразом, то человеком, в котором камера распознаёт «Дракулу», когда актёр играет нечто совершенно иное. Актёр Кристофер Ли соучаствует в конструировании фильма, а блестящий эпизод, где он со сцены исполняет оперу и читает отрывки из поэмы «Ворон», становится центром этой конструкции.

Плетёный человек (1973)

I think I could turn and live with animals, they are so placid and self-contain’d, I stand and look at them long and long.

— Walt Whitman

Свою роль в этом диком фильме ужасов Ли и много лет спустя будет называть величайшей. Он играет лорда Саммерайла, владельца вымышленного острова Саммерайл. В поселении на острове шотландские язычники поклоняются богам садов, морей и солнца, то и дело поют, танцуют голышом и готовятся к праздничным жертвоприношениям. В общем, увлекательно проводят время и сводят с ума пуританина-сержанта, который безуспешно разыскивает здесь пропавшую девушку.

Фильм «Плетёный человек» снимали с таким энтузиазмом и за такие малые деньги, что Ли, как и некоторые другие звёзды, работал за идею. Картина была пронизана духом 1970-х с их сексуальной свободой и дикостью, которые уже вырождались в террор. В отличие от предыдущих ужасов с Ли, здесь нет ни одной кровавой сцены. Но это если и не величайший фильм, где он сыграл, то как минимум самый страшный.

Лорд Саммерайл не просто возмужавший безбожник. Он ведёт светские беседы с полицейским, разъясняя ему суть бытия. Декламирует по ночам среди улиток перефразированного Уолта Уитмена и возглавляет карнавал, который выглядит как пугающая смесь языческих образов и масок комедии дель арте. Этот карнавал ведёт прямо в пекло. В герое Ли давно ужились образы лжепроповедника и святого отца. А двусмысленность его экзотических мертвецов выросла в андрогинность древнего бога, который не скрывает, что он — всего лишь жестокая шутка, сыгранная актёром.

Кстати

Ли всегда мечтал о музыке. Он обладал чарующим голосом, мог похвастаться музыкальным образованием и даже пел в опере, прежде чем стать актёром. Он ещё поучаствует в нескольких операх и мюзиклах, а когда ему будет под 90, ударится в симфо-метал и даже выпустит альбом, посвящённый Карлу Великому, своему величественному предку. Но поющий на экране Ли так и останется редкостью. В «Плетёном человеке» он дуэтом с Дайан Силенто исполняет песню The Tinker of Rye, весьма-весьма непристойную.

Человек с золотым пистолетом (1974)

В своё время Ли сделал короткую карьеру в британской секретной службе, а его сводным кузеном был Ян Флеминг, офицер военно-морской разведки и создатель Бондианы. Ли была уготована дуэль с самим агентом 007.

В «Человеке с золотым пистолетом» Ли сыграл главного злодея, наёмного убийцу Франсиско Скарамангу, получившего своё прозвище за то, что убивает жертв золотой пулей. Ли воплотил блестящего злодея Бондианы — со всем, что из этого следует. Его герой вёл роскошную и фантастическую жизнь бандита высшего класса, в нужный момент скрывался на летающей машине, эффектно направлял на врагов свой золотой пистолет и не хуже Бонда обхаживал красотку. Особой приметой Скараманги был третий сосок. Но важно помнить не только это.

Сын кубинца и англичанки, заклинательницы змей, Скараманга родился в цирке. Там его единственным другом был великолепный африканский слон, и однажды в отместку за друга Скараманга разрядил пистолет меж глаз смотрителю. Раскрыв все свои эффектные трюки и зловещие изобретения, Скараманга признаётся Бонду, что он настоящий артист и готов рискнуть всей своей роскошью ради великого шоу. Он желает сойтись на дуэли с главным мифом XX века.

Территория схватки Скараманги и Бонда — это территория чистого кино. Здесь на каждом углу поджидает то нуар, то вестерн, выскакивают картонные двойники, пространство расслаивается в цветастую зеркальную галерею. Изнутри этого коллажа глядит в упор глаз Скараманги. Глаз Кристофера Ли. Кино вращается само, пока злодей блуждает вместе с героем в лабиринте. Выстрел Бонда, конечно, прервёт злодеяния, но тогда и кино закончится.

Мио, мой Мио (1987)

Как ни старался Ли, давно уставший от Дракулы, дистанцироваться от ужасов, он до конца века появлялся в разнообразных адских кинострашилках, от брутального «Шутника» до комичного фильма «Вой 2: Сука-оборотень» (где играл священника и читал Библию в звёздном небе). Конечно, он был приглашённой звездой. Как и в его поздних боевиках, где хватало пары минут, чтобы привнести на экран злодейского злодейства.

Но всё же чем старше становился Ли, тем очевиднее его герои тяготели не просто к мифу, а к сказке. И звезда ужасов стал играть в детских фильмах. Великому Саруману предшествовал зловещий и трагический рыцарь Като в «Мио, мой Мио» (1987) Владимира Грамматикова, советско-шведско-норвежской экранизации повести Астрид Линдгрен.

Като восседал в замке над Мёртвым озером, похищал детей, заменял им сердца на камни, а самых непокорных превращал в печальных птиц. Он воплощал всё зло, что есть в мире, и сам мучился от тяжести своего каменного сердца. Сразить злодея мог только маленький принц. Като, впрочем, с печальной улыбкой предупреждал героя: зло обязательно вернётся снова. Но мирился и с ответом: тогда снова появится тот, кто его победит. Эта сказка никогда не кончится.

Роковая музыка / Вещие сестрички (1997)

Ли было предначертано сыграть Смерть, и он, конечно, сыграл её. Хотя актёр пел в кино всё так же редко, он озвучивал многих рисованных сказочных существ. Роль Смерти досталась ему в полном юмора и музыки, прекрасном сериале по циклу повестей «Плоский мир» Терри Пратчетта. В тот раз Ли вовсе не появлялся в кадре. Смерть ожила на экране только благодаря его голосу. Пожалуй, эта роль Ли завершила его XX век.

В новом тысячелетии, за десятилетие до смерти, он сыграет две самые великие свои роли, Сарумана и Дуку. А за пять лет — свой самый символический эпизод. В «Хранителе времени» Мартина Скорсезе, сказочном признании в любви к кино, Ли сыграет хранителя библиотеки месье Лабисса. Главная роль иллюзиониста Мельеса, хранителя времени, будет отдана другому актёру. Сэр Кристофер Ли останется на дальнем плане, чтобы хранить слова, мифы и вечность.

Перекрёстки (1955)

И дойдя до конца, всегда можно вернуться в начало. Англия, 1955 год. Пустынная дорога, одинокий автомобиль, милая девушка, таинственный попутчик. Юный Ли — в своём первом двадцатиминутном фантастическом фильме — опять восстаёт из мёртвых. Долгая дорога впереди.

Автор Ангелина Лисицина

История главного нуарного экшена игровой индустрии.

Max Payne — одна из самых культовых серий в истории видеоигр и главный нуарный детектив всего медиума. Современная криминальная драма, умело играющая на чувствах игрока с помощью сюжета и выверенного геймплея, закрепилась в звании легенды не хуже Doom или Half-Life. На первый взгляд клишированная история удивляла продуманным нарративом и стильным экшеном. Пока Вачовски привносили магию гонконгских боевиков в западный кинематограф, финская студия Remedy Entertainment готовила свой ответ в мире видеоигр.

Но продолжение знаменитой серии передали в руки студии, которая никогда над ней не работала — никогда не знаешь, чего ожидать от такой ситуации. К счастью, Max Payne 3 досталась людям, каждый проект которых почти сразу становится классикой. Макса они показали игрокам с совершенно другой стороны и достойно завершили его сюжетную линию.

ПК-версия Max Payne 3 вышла 9 лет назад, а скоро серии исполнится ровно 20 лет. Remedy Entertainment уже работает над сиквелом другого своего культового проекта, Alan Wake, а для Rockstar Games Max Payne 3 стала последней на данный момент игрой о персонажах, которых придумали за пределами студии.

Давайте же вспомним долгую историю Макса Пэйна.

В тексте есть спойлеры к каждой игре серии и экранизации!

Последний выстрел поставил жирную точку в этой истории. Я снял палец с курка, всё было кончено.

Тёмная справедливость

Историю Max Payne невозможно отделить от истории Remedy Entertainment. Переместимся в конец прошлого века: игры уже понемногу завладевают всеобщим вниманием, о себе уже успели заявить Уоррен Спектор и Питер Молиньё, но во многих странах крупных разработчиков всё ещё нет.

Долго это не продлится: в 90-х студент из города Эспо по имени Самули Сувахоку увлёкся программированием и вместе с членами группы компьютерщиков-энтузиастов Future Crew создал мультимедийную презентацию Second Reality, которую признали одной из самых зрелищных демоверсий тех лет.

Самули понимал, что на графических презентациях далеко не уедешь, поэтому после университета начал думать, куда двигаться дальше. Ему нравилось его демо, а ближе всего к нему были видеоигры. 18 августа 1995 года, собрав команду таких же энтузиастов, как он сам, вместе со своим другом Петри Ярвилехто он создал компанию Remedy Entertainment.

Я всегда играл в игры. Первый компьютер (VIC-20) появился у меня в 11 лет, а несколько лет спустя я «пересел» на Commodore 64. Многие мои самые счастливые воспоминания из детства связаны с чем-то вроде игры в Ultima IV в два часа ночи. Игры открывали новые миры, новый опыт. Возможность создавать этот опыт до сих пор восхищает меня.
Самули Сувахоку

Поначалу команда едва насчитывала десять человек, а её «штаб-квартира» располагалась дома у Сувахоку. В отличие от, например, первого состава id Software, Remedy жили во вполне комфортных условиях, что способствовало налаживанию дружеских, почти семейных отношений в команде.

Маркус Штейн, Самули Сувахоку, Петри Ярвилехто, Сами Ванхатало и Яакко Лехтинен (смотрит в камеру)

Первой игрой финнов стали небольшие аркадные гонки с видом сверху под названием Death Rally. Команда разослала демоверсию многим издателям, и за игру взялась Apogee — в будущем 3D Realms — которая в прошлом успешно сотрудничала с Кармаком и Ромеро и имела за плечами успешные проекты вроде Duke Nukem. Для работы над Death Rally Петри Ярвилехто позвал в команду своего друга Сами Ярви.

Ярви, который позже сменит имя на более американское «Сэм Лэйк», учился в Хельсинкской театральной академии, где изучал английскую литературу и сценарное мастерство. Он всегда хотел писать истории и при работе над Death Rally занимался всем внутриигровым текстом — репликами персонажей, описанием машин и их улучшений и тому подобным.

Финская студия доработала игру согласно советам издательства, и она вышла 6 сентября 1996 года. Death Rally получила положительные отзывы и неплохо продалась (в районе 90 000 копий), так что Remedy Entertainment смогла приступить к разработке следующей игры и перебралась в офис. Команда решила создать масштабный трёхмерный экшен, так что ей нужны были новые люди, и к концу 90-х штат увеличился до тридцати человек.

В то же время сотрудники Remedy решили вспомнить, с чего они начали свой путь, и на собственном новом движке MaxFX выпустили ещё одно трёхмерное демо — Final Reality. Движок финны потом использовали и при разработке следующего проекта.

Remedy решила сосредоточиться на игре, а для поддержки бенчмарка создала отдельную компанию Futuremark. Позже бенчмарк переименовали в 3D Mark — это, к слову, до сих пор самый популярный тест производительности видеокарт.

После Death Rally Сувахоку и Ярвилехто пришли в 3D Realms с просьбой профинансировать их следующий проект. Они собрали для издательства три концепта: трёхмерную гоночную игру, RTS в духе Homeworld и изометрический шутер, похожий на Loaded. По словам Скотта Миллера, основателя Apogee/3D Realms, они собирались делать все три игры одновременно, но всё же остановились на последнем варианте.

Миллер же выдвинул условие: никакой изометрии, только три измерения. Он же посоветовал сделать игру похожей на Tomb Raider: экшен о Ларе Крофт в то время находился на пике популярности.

Tomb Raider IV: The Last Revelation

Проект получил черновое название Dark Justice, а его сценаристом стал Сэм Лэйк. По его задумке, в основу сюжета должно было лечь противостояние нью-йоркского копа и крупного наркоторговца. История также была вдохновлена нуаром и скандинавскими мифами, а одной из особенностей повествования стало особое внимание к личности протагониста. К этой идее разработчиков также подтолкнул Скотт Миллер.

Я помню, как ребята приехали из Финляндии к нам, в Даллас. Я предложил им строить новую франшизу вокруг главного героя и вынести его имя в название, как мы [в 3D Realms] уже делали это с Duke Nukem. На первой встрече я даже сказал им, что в случае успеха по игре снимут фильм.
Скотт Миллер

Скотт считал плохой идеей вставлять в название игры сеттинг — если титульный персонаж мог попасть почти в любые обстоятельства, то, например, слово Tomb в названии обязывало добавлять гробницы в каждую игру. Так что он предложил имя Макс, а Remedy поломали голову над фамилией и в итоге пришли к варианту «Heat» (Жара или Полицейский).

На рекламу Max Heat потратили уже около двадцати тысяч долларов, когда оружейный консультант Осси Турпинен предложил фамилию «Пэйн».Так за проектом закрепилось название Max Payne, а Max Heat и Dark Justice осели в мире Макса в качестве порножурнала и телепрограммы Dick Justice соответственно. Наконец, в 1997 году Max Payne получила «зелёный свет» и финансирование от издательства.

Кстати, благодаря Миллеру в игре появился и буллет-тайм: когда разработчики показали ему смерть противников в замедлении, он сразу понял, что из этого нужно сделать полноценную часть игрового процесса и предложил это Remedy. Команде эта идея пришлась по душе.

Мы все смотрели много гонконгских боевиков вроде фильмов Джона Ву и говорили себе: «Мы должны сделать что-то подобное. Все эти крутые моменты в слоумоушене» Мы должны были найти способ привнести эту крутость в игру.
Скотт Миллер

Забавно, что через 6 лет после Max Payne вышла Stranglehold — игровое продолжение «Круто сваренных» Джона Ву, которое во многом было похоже на экшен Remedy Entertainment.

Stranglehold

Во многом именно из-за «буллет-тайма» разработчики отказались вводить многопользовательский режим. Но это была не единственная уникальная механика Max Payne. Чтобы разобраться в ещё одной, нужно углубиться в техническую составляющую стрельбы в видеоиграх.

Стрельбу в играх можно разделить на два типа — хитскан и проджектайл. Первый осуществляется с помощью «бросания луча» (raycast) — метода для рендеринга трехмерных сцен в плоские изображения, который также применяют для имитации выстрела. Движок «бросает луч» через центр камеры и определяет, попал ли он в препятствие. Если попал, это препятствие осуществляет необходимые вычисления: в результате противник, например, теряет здоровье.

Второй метод — проджектайл — это имитация реального полета снаряда. Из оружия выпускается объект пули, который летит по направлению прицела игрока с физически корректной траекторией.

Основное преимущество «хитскана» — скорость обработки. Всё, что нужно — это отслеживать место попадания луча. А высокая скорость хорошо сказывается на работе сетевого кода игры и её производительности. Так что в классических шутерах, например Doom и Wolfenstein, используется этот метод. Проджектайл же требует обработки положения снарядов и влияющих на них сил на стороне каждого из игроков.

Реальные пули движутся со скоростью от 700 до 1200 миль/час, так что я предложил Remedy отказаться от «хитскана».
Скотт Миллер

В начале разработки Remedy рисовали текстуры от руки. Но со временем технологии уходили всё дальше и дальше от тех, что были актуальны в начале создания игры. Если сначала Remedy даже рассматривали для игры рисованный, «мультяшный стиль», то теперь стало очевидно, что им нужен «настоящий» Нью-Йорк. А для этого нужно было посмотреть на город в реальности.

Время вылета: 06:00.
Пункт назначения: Нью-Йорк.
Задача: беспощадно записать всё на камеру — Нью-Йорк Макса Пэйна должен выглядеть даже лучше своего прототипа.

К моменту приезда в США в Remedy уже успели собрать целую коллекцию книг о Нью-Йорке и несколько раз пересмотреть лучшие фильмы о нём. Команда подготовила планировку каждого игрового уровня — от погрязших в преступности трущоб до сияющих небоскрёбов. Оставалось только добавить отличительные черты города, чтобы каждая миссия была как «гигантская неоновая вывеска с надписью “Нью-Йорк”».

Для этого в Америку поехали шесть левел-дизайнеров Remedy. Все они были в восторге — в основном просто потому, что это был их первый визит в Штаты. К тому же теперь их работа сильно отличалась от проделанной ранее: вместо того, чтобы целыми днями сидеть за компьютером, им предстояло запечатлеть город в самых разных его состояниях, и десятичасовой перелёт не убавил энтузиазма команды.

Мы прибыли в аэропорт имени Джона Кеннеди с опасным блеском в глазах и голодными ухмылками, наши камеры уже тряслись от ожидания. Мистер Пэйн был достоин только самого лучшего [города].
один побывавших в Америке разработчиков

Нью-Йорк привёл разработчиков в восторг, хоть и встретил их не очень дружелюбно: из-за реставрации отеля лифты работали с перебоями, так что пару раз некоторым дизайнерам пришлось спускаться с 19 этажа по ступеням. К тому же в первые дни финны страдали от смены часового пояса — разница во времени между Хельсинки и Нью-Йорком составляет целых семь часов.

Когда мы поднимали невинный взор в поисках неба, мы видели лишь небоскрёбы, бесконечно стремящиеся вверх, и калейдоскопическое множество стилей: дрянные заброшенные многоквартирные дома рядом с сексуальными стеклянными высотками. Мы были в кондитерской лавке для левел-дизайнера! Какие же теперь чудеса мы могли сотворить для Max Payne!
один побывавших в Америке разработчиков

Знакомый разработчиков из издательства Gathering of Developers дал им адрес квартиры своего друга на 40-м этаже небоскрёба — это было отличное место для съёмки города «сверху».

В первый же день команда прошла от Адской кухни до реки Гудзон, откуда на туристическом пароме проплыла вокруг Нижнего Манхэттена, а оставшееся до сна время и весь следующий день гуляла по более цивилизованным районам города, и память их камер постоянно пополнялась фотографиями.

Разработчики даже разделились на две группы, чтобы охватить как можно большую площадь — в том числе метрополитен, который затем послужит вдохновением для соответствующего уровня игры. Команда ходила по Бруклинскому мосту и однажды даже увидела демонстрацию против полицейской жестокости в Сивик-Центре — квартале, где находится мэрия и другие правительственные здания. Пересечь территорию без проблем было не так-то легко.

Мы мастерски избегали холодных взглядов полицейской армии, уклонялись и бежали, наши камеры фиксировали каждую деталь множества полицейских машин — мы знали, что у Макса будут проблемы с законом.
один побывавших в Америке разработчиков

Вечером второго дня им удалось отдохнуть на ужине с сотрудниками Rockstar Games — подразделением Take-Two, которое занималось дистрибуцией Max Payne в Европе.

На следующий день к нью-йоркской команде пришли телохранители — два бывших полицейских Майк и Кевин, которые должны были отправиться вместе с Remedy в самые опасные районы: их обязательно надо было запечатлеть для будущей игры. В Бронксе они несколько раз столкнулись с агрессивными местными, но благодаря Майку и Кевину всё закончилось хорошо. Следующей остановкой стал Гарлем — мэр Рудольф Джулиани в то время занялся «уборкой» города, так что левел-дизайнеры с трудом нашли достаточно разбитые заброшенные дома.

Другой день группа провела в Квинсе и Бруклине и на Кони-Айленде.

В Краун-Хайтс, самой опасной части Бруклина, мы зашли в брошенный дом в ужасном состоянии. Майк шёл впереди с пистолетом в руках, а мы шли за ним по колено в использованных шприцах и банках от метадона. Будто место преступления из кино.

В какой-то момент выскочила большая, чёрная, рычащая собака с оскаленными зубами, с которых спадала слюна — будто наступил наш судный день. Мы бежали как сумасшедшие подальше оттуда. Удивительный город!

В Малой Одессе (русском районе Нью-Йорка) наши камеры привлекли внимание местных бандитов. Майк распахнул свою куртку, чтобы они точно увидели его пушку — мы выбрались только благодаря ему.
один побывавших в Америке разработчиков

В завершение такого насыщенного дня левел-дизайнеры проехали мимо штаб-квартиры нью-йоркской мафии, но выйти из машины не решились, а на шестой день начали собирать материал для гангстерского отеля и отправились в Маленькую Италию и Чайнатаун.

В тот день мы нашли худший отель на планете. Вывеска на здании гласила «Hotel», но с таким же успехом можно было выкинуть «ot» и назвать это место адом на Земле. Майк зашёл внутрь, чтобы разведать обстановку, и вышел со словами: «Я видел плохие места, но это, чувак, это место — полное дерьмо».
один побывавших в Америке разработчиков

Энтузиазм команды пропал сразу после того, как она зашла в отель. Разработчики сделали не так уж много фото, а большую часть времени просто стояли в ужасе от этого места — от стальных ворот на входе и перед ресепшеном, преступников со шрамами на лице и бомжей с суровым взглядом. А местные номера были больше похожи на туалетные кабинки без потолка.

На автомате со сладостями висела записка: «Срок годности всех конфет в этом автомате уже прошёл, но они точно свежие».
Один побывавших в Америке разработчиков
Remedy Entertainment

Приключение закончилось ещё одним визитом в метро: команда поснимала проезжающие поезда и даже сходила там на экскурсию. В завершение они посетили концерт группы знакомых Андреа.

Мы увидели больше Нью-Йорка, чем когда-либо видели местные жители, попали в места, о которых даже не мечтали, и в те, что опасно посещать без телохранителей. Мы сделали 5000 фото и записали 10 часов видео для текстур, локаций, звуков и атмосферы.
Один побывавших в Америке разработчиков
Remedy Entertainment

Точкой отсчёта для сюжета игры стал главный герой, которого Сэм Лэйк создавал с оглядкой на архетип крутого копа: вся команда хотела интерпретировать идеи и сцены, которые уже появлялись в бесчисленных произведениях поп-культуры, но не в играх. А ещё он добавил Максу черты, которые часто встречаются у финнов — упрямость и чувство вины в качестве мотиватора.

Как уже было сказано, особое место среди ориентиров занимали фильмы Джона Ву и его эффектная постановка с большим количеством событий в кадре. По словам Сами Ванхатало, ведущего технического художника студии, при виде системы частиц, которую разработали специально для игры, становилось понятно, что из этого обязательно должно выйти «что-то крутое».

Лэйка же больше заботила другая сторона истории: он хотел сделать «глубокий, более психологический» сюжет, чем в большинстве игр того времени. Сэм совместил привычную для фильмов жанра «нуар» мрачную историю с отсылками к скандинавской мифологии.

Приключение Макса — это история мести человека, который попал в безумную, невозможную ситуацию, из-за которой его жизнь потеряла всякий смысл. Всё, что осталось — это архетипы и метафоры, монстры и демоны. Всё превратилось в миф.
Сэм Лэйк
сценарист дилогии Max Payne

Кадр из вступительной кат-сцены

Игра начинается «с конца» — нам показывают Макса с пистолетом в руках на краю крыши небоскрёба. После знаменитой фразы действие переносится в прошлое, и оказывается, что основные события игры завёрнуты в большой флэшбек. Тогда наркоманы под действием новомодного вещества под названием Валькирин убили жену и новорожденную дочь Макса. После похорон он уволился из полиции и начал работать в Отделе по борьбе с наркотиками.

Ближе к событиям на небоскрёбе Макс внедрился в банду Анджело Пунчинелло, которая занималась поставками Валькирина. Однажды встреча героя с коллегой Алексом Болдером сорвалась из-за перестрелки с людьми Джека Люпино, одного из капо Пунчинелло. В итоге Алекс погибает, и Макс становится главным подозреваемым в убийстве, из-за чего на него начинает охоту и полиция, и мафия.

Несмотря на всю мрачность истории, в которой честный полицейский теряет свою семью, Лэйк не избегал комичных ситуаций. Он считал, что игроки всегда настроены искать что-то забавное, так что в чересчур серьёзном сюжете смысла не видел. А раз у игры был не очень большой бюджет, Сэм предложил использовать вместо кат-сцен небольшие комиксные зарисовки и сам решил сыграть Макса. Команде такая идея понравилась — во-первых, история в панелях была бы понятнее игроку, а во-вторых, так сюжет было проще модифицировать и понимать самим разработчикам.

Комиксные панели можно разрезать, повесить на стену, проследить по ним сюжет, а потом сказать: «Знаете, вот это лучше поставить вот сюда» и за 30 секунд кардинально изменить историю. Даже если это требовало переделки изображений, она занимала день-два, а не неделю, как в случае с синематиками.
Сэм Лэйк
сценарист дилогии Max Payne

К созданию комиксов привлекли друзей и родственников Remedy, потому что на профессиональных актёров денег не было. В итоге, например, поверх низкополигональной модели Макса Пэйна натянули лицо Сэма Лэйка, Николь Хорн в комиксных вставках срисовали с его матери, а уборщик из его дома стал боссом ОПГ. Отец Лэйка сыграл Альфреда Уодена, а брат Сэма исполнил роль Винни Гоньитти.

Николь Хорн в Max Payne

По словам Ванхатало, бывало и так, что на съёмочную площадку звали доставщика пиццы, если казалось, что он подходит на роль. В итоге титры игры превратились в набор братьев, сестёр, отцов и девушек разработчиков с редкими вкраплениями специалистов из индустрии. В то время Лэйку казалось, что никто не узнает его в главном герое, а уже через много лет он начал рассказывать, как чуть ли ни на каждом мероприятии индустрии и посреди улицы фанаты просили его сделать лицо Макса Пэйна. Впрочем, озвучивал героя не Сэм, а профессиональный актёр Джеймс МакКэффри.

Однажды я шёл домой из офиса в Эспо. Это был очень приятный район, но на улице никого не было, кроме меня и проезжающей машины. Она замедлилась, и я увидел четырёх парней, которые выглядывали из окна. Затем машина повернулась, проехала мимо меня и перекрыла мне дорогу, двое вышли и крикнули, чтобы я остановился. А потом подошли ко мне и спросили, Макс Пэйн ли я: им хотелось получить автограф. Но такое случается нечасто. Финны редко разговаривают с незнакомцами.
Сэм Лэйк
сценарист дилогии Max Payne

Трейлер Max Payne с E3 1998

Первый трейлер Max Payne показали на E3 1998 года, и он сразу же привлёк внимание публики впечатляющей картинкой и особенно продвинутыми системами частиц, которые позволили сделать очень эффектный дым и вспышки выстрелов. Всё благодаря собственному движку MaxFX, который Remedy использовала в разработке. В итоге команда Futuremark даже купила лицензию на него, чтобы создать известный бенчмарк 3DMark.

Выход игры несколько раз переносили, а 1999-2000 гг. ушли на «осовременивание» картинки. К тому же, в команде беспокоились по поводу продолжительности Max Payne — её можно было пройти всего за шесть часов. Тем более в процессе разработки из игры пропал мультиплеер, так что, помимо одиночной кампании, делать в ней было нечего.

Max Payne вышла в июне 2001 года и в первый месяц стала 19-й самой продаваемой компьютерной игрой в США, а к 2006-му стала 33-й самой продаваемой компьютерной игрой среди тех, что вышли в 2001-2006 гг. — и 26-й консольной.

Скотт Миллер обозначил несколько причин такого успеха. Во-первых, по его мнению, огромную роль сыграло позиционирование. Миллер считал, что для успеха игра должна быть либо лучшей в своей области, либо альтернативой другим проектам — как в случае с Coca-Cola и Pepsi. К тому же, разработчики чётко обозначили главные особенности игры — центрального персонажа и буллет-тайм. Маленькая продолжительность Max Payne не помешала её успеху: игроки полюбили насыщенный событиями сюжет, который уместился всего на трёхстах страницах сценария.

У Max Payne был и продуманный маркетинговый план, ключевым моментом в котором было дать игре особенность, которая провоцирует большое количество новостей — и продвигать игру как лучшую в своём роде. Миллер также считал, что не нужно раскрывать прессе и игрокам слишком много подробностей.

Я видел слишком много случаев, когда издатели или разработчики наводняли сайты скриншотами и информацией, и вскоре новости об игре начинали утомлять. Мы тизерили Макса, но не слишком много. И когда мы наконец его показали, то шокировали всех невиданными ранее эффектами и сценами.
Скотт Миллер

В каком-то смысле Max Payne дала игрокам и новый взгляд на кинематографичность в играх, привнесла в индустрию дух фильмов, которыми вдохновлялись разработчики — трудно не проводить параллели между ванлайнерами Макса и запоминающимися фразами того же Сэма Спейда. В то же время успех игре обеспечил игровой процесс, который вроде бы не меняется на всём её протяжении, но не успевает надоесть.

Макс Пэйн в кармане

Благодаря отточенности механик, уникальному для игр нарративу и продуманному дизайну, Max Payne стал культовым шутером, который не устарел до сих пор. Очевидно, продолжение было не за горами, но до него Макс успел заглянуть и на одну из самых успешных портативных консолей в истории.

Max Payne на Game Boy Advance

Версию для Game Boy Advance разработала студия Mobius Entertainment. Она перенесла Max Payne в портативный формат с одним критическим изменением — шутер сменил перспективу от третьего лица на изометрию. В итоге разработка заняла около 5 месяцев, при этом команда столкнулась с серьёзными ограничениями платформы. Во-первых, было сложно уместить на картридже больше 30 минут аудио и комиксные вставки. Mobius использовали ту же технологию, которую применяли в мобильных телефонах для сжатия речи — такой подход, по их словам, выжал из GBA все соки, но занимал достаточно мало места, чтобы не нагружать CPU, который воспроизводил игровую картинку.

На этом проблемы не кончились: сложно было перенести «в карман» основные механики и большое количество NPC с разными анимациями, которые с трудом умещались в картридже. К тому же, иногда в одной сцене на экране должно было появляться довольно много персонажей.

Ещё одним препятствием стал искусственный интеллект и заскриптованные сцены, для которых разработчикам пришлось создавать отдельный, достаточно оптимизированный язык программирования. Главной потерей портативной версии стали секции в кошмарах Макса, хотя пострадали и небольшие сюжетные моменты.

Другой способ играть в Max Payne «в пути» появился гораздо позже — в середине 2012 года она вышла на Android и iOS. Эта версия уже полностью идентична оригиналу, единственным её отличием стала портативность.

Автор

Продолжение

Один из лучших полицейских фильмов в истории вышел полвека назад.

Промозглые нью-йоркские улицы 70-х годов двадцатого века заполнены спешащими людьми, по пути вдруг замечающими небольшую группу мужчин с кинокамерами прямо в центре Бруклина. Из любопытства поглазев на них, горожане отправляются дальше. Они ещё не знают, что в этот момент никому тогда неизвестный режиссёр, вместе со своей командой, снимает посреди обычного рабочего дня свой новый фильм, который через год станет настоящей сенсацией.

7 октября 1971-го года в прокат в США вышел «Французский связной» 36-летнего Уильяма Фридкина. Он прогремел по всей стране, собрал 51 миллион долларов, выиграл пять «Оскаров», включая награду за лучшую мужскую роль, лучшего режиссёра, лучший фильм и представил новый взгляд на криминальный экшен – реалистичный, грязный, приземлённый.

Прошло, без малого, 50 лет, но сравниться с работой Фридкина до сих пор мало кто способен. Дело в том, что уникальные обстоятельства, при которых создавался The French Connection, были возможны только в то время – сегодня подобное кино просто нереально было бы снять.

Американское автомобильное десятилетие, маслкары, Новый Голливуд, отчаянный режиссёр, молодая команда и истинное творческое безумие – всё это сложилось вместе той холодной зимой 1970 года, когда группа кинематографистов отправилась на улицы, чтобы рассказать одну историю о двух упрямых копах.

По сюжету, из французского Марселя в американский Нью-Йорк преступный синдикат во главе с Аленом Шарнье (Француз) через океан везёт шестидесяти килограммовую партию кокаина, спрятанную в «Ситроене».

На улицах Нью-Йорка, тем временем, полицейские Джимми Дойл, по прозвищу Попай (Джин Хэкмен), и его напарник Бадди Руссо (Рой Шайдер) из отдела по борьбе с наркотиками гоняют мелкую шпану, навещают притоны и мечтают о том, чтобы поймать крупную рыбу. Однажды в баре, после работы, они замечают за столиком, где сидят наркодилеры, новое лицо, и решают за ним проследить, «так, для забавы».

Одни подонки за тем столиком.

Сценарий «Французского связного» основан на одноимённой книге, написанной Робином Муром в 1969-м, которая, в свою очередь, рассказывала реальную историю двух нью-йоркских полицейских — Эдди Эгана и Сонни Гроссо, участвовавших в предотвращении крупнейшей на то время поставки наркотиков в США.

Самое удивительное, что сцена в баре не является выдумкой — Эдди и Сонни в 1962-м действительно после тяжелого дня в офисе решили зайти в бар, заметили там группу наркоторговцев за столиком и решили проследить за одним из них.

Оба полицейских стали консультантами при фильме и каждый день присутствовали на съёмках, а Эдди даже сыграл не самую последнюю второстепенную роль — босса своего персонажа.

Слева направо: Сонни Гроссо, Рой Шайдер, Джин Хэкмен и Эдди Эган

Сам термин The French Connection стал употребляться при описании схемы переправки наркотиков из Индокитая во Францию, а затем уже — в Соединённые Штаты. Схема начала работать в 1930-е, достигла своего пика в 60-е и просуществовала до конца 1970-х.

Операция стартовала под руководством французского криминального авторитета Поля Карбона, организовавшего трансатлантический наркобизнес, центр которого находился на Корсике. В качестве финансирования этой сложной схемы, мафия использовала украденные активы во время Второй мировой войны. Преступники перевозили героин и опиум на лайнерах, прятав наркотики в автомобилях. К 1969 году поставки французских контрабандистов составляли около восьмидесяти процентов от общего количества наркотрафика, идущего в США.

Взяв за основу эту невероятную историю, продюсер Филип Д’Антони решил снять предельно правдоподобный фильм, который бы показывал все ужасы героиновой эпидемии конца 60-х и отвагу двух обычных полицейских, бросивших вызов наркомафии.

Но сначала нужно было найти правильного режиссёра.

Уильям Фридкин на съёмках «Французского связного»

Д’Антони обратился к Уильяму Фридкину из-за его документальных проектов, которые тот снимал в начале карьеры в 60-х. Экранизация книги о полицейском расследовании требовала особенного подхода, и молодой постановщик оказался идеальным кандидатом на пост режиссёра. Уильям лично встретился с Эдди и Сонни, они рассказали ему свою историю, и он понял — из этой истории получится отличный фильм.

Но Д’Антони и Фридкину пришлось ждать два года, прежде чем они смогли приступить к работе. В то время ни одна студия не соглашалась финансировать проект, а некоторые компании отказывали им по нескольку раз. В конце концов, 20th Century Fox дала зелёный свет и выделила небольшой бюджет на съёмки (изначально — полтора миллиона долларов).

Операторы Оуэн Ройзман и Рики Браво никогда раньше не снимали кино. Оуэн потом будет стоять за камерой в «Изгоняющем дьявола», а Рики Браво до «Связного» фотографировал Кубинскую революцию. Они не использовали ни стедикам, ни операторскую тележку — всё снималось с рук, посреди улицы, вживую.

Вообще, для многих в команде «Французский связной» был первым фильмом в карьере — для композитора, для операторов, для сценариста. Возможно, поэтому эти люди, не знакомые с привычными нормами, правилами, законами Голливуда, сделали кино, которое кроме них не смог бы сделать никто.

На съёмках сцены в метро

В то время я бы сделал всё, чтобы получить нужный кадр.
Уильям Фридкин
режиссёр

Забавно, что Уильям до конца так и не смог прочитать книгу Робина Мура, по которой должен был ставить картину — вместо этого он с полицейскими и актёрами отправился на грязные нью-йоркские улицы. Они посещали притоны, полные наркоманов, присутствовали при арестах, видели, как ведутся расследования. Джин Хэкмен и Рой Шайдер месяц патрулировали город вместе с Эдди Эганом, всё сильнее сближаясь со своими персонажами. К тому моменту, когда надо было снимать фильм, Фридкин уже увидел и понял совсем другой Нью-Йорк.

Глянцевое Большое яблоко с Таймс-сквер, Бродвеем и величественными небоскрёбами здесь вдруг предстало в виде пустых улиц, грязных подворотен, заброшенных зданий. Городские джунгли Бруклина, покрытые синеватой зимней дымкой, освещённые естественным светом, снятые с максимально близкого расстояния, кажется, никогда не были показаны настолько правдиво, показаны под таким углом.

Большинство картин того времени выглядели как кино, но «Французский связной» и правда казался реальным, более реальным, нежели чем другие фильмы наступающих 70-х.

У проекта было несколько сценариев — два из них отклонили (за один отвечал сценарист Point Blank с Ли Марвином). Но затем, Филип Д’Антони нашёл Эрнеста Тайдимена, написавшего криминальную новеллу «Шафт», по которой в 1971 году снимут одноимённый культовый «блэксплотейшен». Эрнест ни разу не работал над сценариями — он был криминальным репортёром в «Нью-Йорк Таймс», но именно его профессиональное знание улиц и было так необходимо для этой истории.

У фильма, на самом деле, могло быть другое название — «Дойл» или «Попай», так как на студии не могли понять, что значит это «Французский связной». В итоге, оригинальное наименование всё же смогли отстоять. Своё необычное прозвище настоящий Попай получил из-за того, что всегда «держал глаза открытыми». (Popeye – open eyes).

Занимаясь новым проектом, Фридкин вдохновлялся сразу двумя французскими картинами — «На последнем дыхании» Годара и блистательным политическим триллером «Дзета» Коста-Гавраса, рассказывающем о расследовании убийства влиятельного оппозиционного лидера. Из «Дзеты» Фридкин подчерпнул одну важную идею: художественный фильм может быть настолько реалистичным, что в какой-то момент он перестаёт отличаться от документального кино.

«Дзета» (1969)

Снятая на основе книги греческого писателя Василиса Василикоса, «Дзета» представляла собой кропотливо воссозданное на экране повествование о чудовищном заговоре в государственной власти, в котором замешаны влиятельные генералы и полиция.

Тогда, в 1970-м, «Дзета» забрала два «Оскара» (за лучший монтаж и за лучший фильм на иностранном языке) и отлично совпала по настроению со студенческими восстаниями мая 68-го. «На последнем дыхании» для многих молодых режиссёров того времени был примером для подражания, поэтому неудивительно, что Уильям оглядывался на Годара, стремился ухватить его парижский молодецкий задор, его ошеломляющую творческую свободу, умение смотреть на кино совершенно другим взглядом.

«На последнем дыхании» (1960)

И вот весь «Связной» оказался будто снят в стиле французской новой волны — такая же неспокойная ручная камера (словно за ней стоял Рауль Кутар), отрывистый монтаж, авангардный саундтрек, общий неореалистичный дух. На горизонте, тем временем, постепенно восставала титаническая фигура Нового Голливуда — «Бонни и Клайд» вышли всего четыре года назад, и фильм Фридкина оказался на передовой, в числе первых.

Всё в нём было естественным, словно это случилось на самом деле, а камера – камера просто оказалась рядом, зафиксировала происходящее на плёнку, отпечатала в вечности этих людей и этот город, которого уже давным-давно нет.

Съёмки начались в ноябре 1970-го. Была зима, в Нью-Йорке стоял мороз, но за 86 дней команда сумела посетить около сотни локаций. Фридкин рассказывал, что члены съёмочной группы между дублями просто не могли оставаться на улице — им необходимо было зайти куда-то внутрь погреться, прежде чем вернуться к работе.

Наркоторговцы едят в дорогом ресторане — следящие за ними Попай с напарником жуют остывшую пиццу снаружи. Чтобы снять этот кадр, потребовалось несколько дублей, а Уильям просил Хэкмена не играть, а просто показать, насколько ему было холодно в этот момент, ведь на улице действительно было очень морозно.

И вот, прямиком с улиц, на экран переносится этот неуютный, промозглый мегаполис, со строящимися башнями Всемирного торгового центра. Дым, поднимающийся из решёток, поезда, гремящие под землёй, люди в пальто, усталые копы, преступники в шляпах. Одни убегают, другие преследуют. Извечная жанровая формула вдруг неожиданно обрела в «Связном» совершенно новое звучание.

Как-то раз, во время съемок в метро, Эдди Эган заметил среди обычных пассажиров человека, который был одет почти также, как и Француз в фильме (глава преступной группировки). Эдди сразу заподозрил этого человека и просто ушёл со съёмочной площадки на пару часов, чтобы проследить за ним и убедиться — тот парень и правда был в чём-то замешан. Эдди в любой ситуации всегда оставался копом.

Эдди Эган (справа) в роли шефа полиции в «Французском связном»

В жизни Сонни пытался быть осторожным, Эдди, наоборот, — шёл напролом. В фильме Фридкин сумел передать эти разные черты характеров, простыми диалогами начертить образы двух товарищей. Одержимый навязчивой идеей Попай, пытающийся отыскать в скрывающихся за углом силуэтах преступный заговор — как образ идеального полицейского, стоящего на своём до конца. Тем не менее, его тяжело назвать образцовым копом — он может спокойно ударить задержанного, бросить пару скабрезных словечек, цинично пошутить.

Сложное десятимесячное расследование Фридкин смог уложить в 100 минут хронометража и, при этом, единственная выдуманная вещь в фильме, которой на самом деле не было — это погоня.

Ещё перед съёмками, Фридкин встретился с Говардом Хоуксом, снявшем «Рио Браво» и «Глубокий сон». Тот дал молодому постановщику дельный совет:

У тебя закончатся проекты. Они не позволят тебе работать, если ты не снимешь то, что люди захотят увидеть… Сделай что-нибудь интересное. Людям нравятся сцены погони. Сделай хорошую погоню. И сделай её лучше, чем кто-либо.
Говард Хоукс
режиссёр

И Фридкин сделал погоню — ту, которую потом будут вспоминать полвека спустя.

Он тогда понимал, что ему предстоит соревноваться с похожей экшен-сценой из «Детектива Буллитта» (тоже созданного при участии Филипа Д’Антони), два года назад взорвавшего экраны Америки. Уильям не хотел повторяться, не хотел снимать привычное преследование машины за машиной – ему нужно было связать погоню с образом главного героя Попая, который, несмотря на безвыходную ситуацию, не опускает руки и готов рискнуть своей жизнью и жизнями других.

Однажды в пятницу Фридкин вместе с Д’Антони отправились гулять по Нью-Йорку, обсуждая различные варианты предстоящей сцены, пока вдруг кому-то не пришёл в голову образ несущегося сквозь поток машин автомобиля, преследующего надземный поезд. Узнав, что подобный состав обычно ездит со скоростью около 50 миль в час, режиссёр понял, что идея осуществима, но для сцен в вагонах им необходимо было получить соглашение властей.

Транспортный инспектор сказал им, что подобные съёмки провести невозможно, но, когда Фридкин и Д’Антони уже собрались уходить, он окликнул их и пояснил, что за разрешение мог бы попросить 40 тысяч долларов и один билет до Ямайки. «Почему один билет до Ямайки?» — спросил тогда Фридкин. «Потому что, если я позволю вам, ребята, это снять, меня уволят, и я никогда больше не смогу сюда вернуться». Так и случилось — после съёмок его уволили, он уехал на Ямайку, где остался счастливо жить.

Засада у дома Попая, бег по улицам и напряженные сцены в вагонах — весь этот сегмент фильма снят без использования закадровой музыки; слышен лишь шум улицы, тяжёлое дыхание, рёв мотора. Увидев, что преступник скрылся в уезжающем поезде, Дойл не придумывает ничего лучше, как отобрать у гражданского машину и ринуться вслед.

Эту пятиминутную автомобильную погоню снимали без разрешения властей — за камерой находился сам Фридкин, не позволивший операторам с семьями рисковать своими жизнями. Из-за ограничений бюджета они даже не могли арендовать специальный транспорт с камерой, поэтому аппаратуру разместили в «Понтиаке», который должен был нелегально промчаться по заполненным улицам.

Постановкой этого сумасшедшего эпизода занимался Билл Хикман, профессиональный координатор трюков, отвечавший за подобную же сцену в «Детективе Буллитте». Именно он сидел за рулём одного из автомобилей в фильме Питера Йетса и за рулём в «Связном».

Знаменитый детектив полиции Рэнди Юргенсен, работавший консультантом на различных фильмах («Донни Браско», «Разыскивающий»), во время съёмок этого фрагмента расположился на пассажирском месте, завёрнутый в матрас (на всякий случай) — он был готов в любой момент вытащить и показать свой значок, если команду вдруг остановит полиция.

Джин Хэкмен в ужасе смотрит на то, что они собираются сделать

И вот, наконец, 5-минутная погоня — коричневый Pontiac LeMans несётся на скорости 90 миль в час через весь Бруклин, сквозь потоки автомобилей с ничего не подозревающими нью-йоркцами на дороге. Три камеры, три человека в машине и Билл Хикман за рулём. Никаких дублёров или страховки — только скорость и одна сцена, вошедшая в историю.

Подобное просто невозможно снять сегодня

Это невозможно было снять и тогда, но они просто «взяли и сделали это», невзирая на все возможные последствия и опасности.

Только по милости божьей никто не был ранен и не пострадал – и никто не умер из-за этого.
Уильям Фридкин (в интервью New York Post)
режиссёр

Во время погони в аварию всё же попала одна гражданская машина, врезавшаяся в другой автомобиль, в котором находился Джин Хэкмен. Он в этот момент участвовал в сценах, снимаемых второй съёмочной группой. Данный отрывок вошёл в итоговый монтаж фильма, но никто во время инцидента не получил травм, а студия затем выплатила потерпевшим компенсацию.

В интервью с Кристофером МакКуорри, Фридкин рассказывает:

Мы закрепили одну камеру на бампере. Я сидел за камерой в машине позади Билла Хикмана, потому что у других операторов — Оуэна и Рики Браво, — были семьи с детьми. А у меня в то время нет. Ещё у нас была камера, установленная в пассажирском сиденье, и это было всё.

И затем Билл Хикман просто взял и проехал все 26 кварталов сквозь городской траффик со скоростью 90 миль в час. У нас было предупреждение для пешеходов — полицейская сирена на крыше машины, но мы проехали 26 кварталов без всяких ограничений и разрешений. Единственная вещь, которая была постановочной — женщина с детской коляской.

После всего этого осознаёшь: погоня в «Французском связном» неспроста так реалистична и так захватывающе выглядит, неспроста она кажется такой естественной и натуральной.

Всё потому, что эта погоня была настоящей.

На самом деле, весь продолжительный сегмент с преследованием не совсем правдив — после премьеры зрители даже писали письма Фридкину о том, что маршрут Попая не совпадает с реальными местами в Бруклине. Со всеми этими претензиями Уильям любезно соглашался, отмечая, что это всё же просто кино, призванное развлекать, а не наскучивать.

Какая унылая эта погоня была бы, если бы я придерживался того, что было вероятным.
Уильям Фридкин
режиссёр

Сам Джин Хэкмен (ему в этом году стукнуло 91) в интервью New York Post заявил, что погоня через холмы Сан-Франциско в «Детективе Буллитте» вышла лучше, чем в «Связном», да и сам он ни разу не пересматривал фильм за прошедшие годы. Картина, которая принесла ему Оскар за лучшую мужскую роль, так и осталась для него простой историей о копах, пресекающих деятельность могучего международного синдиката.

Финальная сцена в заброшенном здании, загадочная, обрывающаяся на полуслове, на отчаянном выстреле в пустоту, резко выбивается из общего тона фильма и оставляет пространство для размышлений, превращая криминальную хронику в символичную борьбу одного одинокого человека с притаившимися где-то там в глубине пугающими тенями.

А вот, наверное, лучшее описание «Французского связного», которое дал сам Уильям Фридкин:

It’s a pretty damn good action film.

С этим трудно поспорить.

Немного позже, о персонаже Роя Шайдера продюсер Филип Д’Антони снимет ещё один полицейский триллер — «От семи лет и выше» (1973), с ещё одной изобретательно поставленной автомобильной погоней. Д’Антони сам сядет за режиссёрское кресло — этот фильм тоже консультировал Сонни Гроссо, погоню тоже ставил Билл Хикман, да и вообще среди съёмочной команды оказалось много тех, кто создавал тогда The French Connection.

А уже в 1975-м Джон Франкенхаймер («Маньчжурский кандидат») сделает сиквел «Связного», который на фоне успеха и культовой славы оригинала будет всеми позабыт.

Нью-Йорк сменится Марселем: именно туда отправится Попай после финала первого фильма. Джин Хэкмен снова примерит шляпу и образ наглого копа, теперь очутившегося в чужой стране, где все говорят на другом языке, власти связывают руки, и даже невозможно нормально познакомиться с девушками в кафе.

Опять идёт охота на наркоторговцев — Попай, приехав в столицу преступного синдиката, вдруг оказался лишен всей своей силы — в картине есть посвящённый этому длинный, тяжёлый, даже изнурительный эпизод.

В продолжении Франкенхаймер променяет масштабную уличную одиссею на камерную, личную историю одного уставшего копа, вдруг осознавшего, что не всё ему в этой жизни по плечу. Несколько неплохих экшен-сцен (особенно запоминается масштабная перестрелка на пристани) и, наконец, финальная десятиминутная погоня — большая отсылка к первой части.

Но, на этот раз, без машин: бегущий по солнечным улицам Марселя Попай, измученный, тяжело дышащий, которому каждый шаг даётся с трудом, тут совсем не похож на того, кто несколько лет назад резво гонял шпану на противоположном берегу океана. Но он всё равно не готов остановиться, не готов сдаться, не готов прекратить преследование.

«Французский связной 2» не дотягивает до уровня фильма Фридкина, но он органично продолжает сюжет о приключениях Попая и завершает его резкой, совершенно неожиданной, эффектной монтажной склейкой, ставящей точку в истории Джимми Дойла.

Марсель — не Нью-Йорк.

И после этого невероятная история успеха «Французского связного» завершается. Филип Д’Антони перестанет находить деньги на жёсткие полицейские фильмы — он уйдёт на ТВ, поработает над сериалом и триллером «Ударные силы», в котором одну из своих первых ролей сыграет молодой Ричард Гир. После 1977-го Д’Антони навсегда исчезнет со сцены Голливуда, оставив при себе только тот самый неожиданный «Оскар», полученный в начале десятилетия

Следующую свою золотую статуэтку Джин Хэкмен возьмёт только в 1992-м за «Непрощённого», но это уже будет награда за роль второго плана. С Роем Шайдером Фридкин поработает ещё лишь раз — над проблемным «Колдуном» в 1977-м. Билл Хикман примет участие в «От семи лет и выше», поставит там очередную выдающуюся погоню, и это станет его последней работой в большом кино.

Композитор Дон Эллис напишет саундтрек к режиссёрскому дебюту Филипа Д’Антони и к «Французскому связному 2», а потом умрёт в 44, ещё до конца 70-х. Уильям Фридкин, через два года после «Связного», поразит мир своим «Изгоняющим дьявола», но затем его карьера даст пару осечек и застопорится.

И спустя, страшно подумать, полвека, «Французский связной» смотрится всё так же на одном дыхании, он ни капли не устарел, он по-прежнему заставляет вжаться на сто минут в кресло, по-прежнему позволяет переместиться в уже исчезнувший Нью-Йорк, почувствовать холодок на коже, побыть за рулём несущегося «Понтиака».

Есть какая-то неповторимая магия в этом отчаянном синефильском безумии, в этом творческом порыве, в этом стремлении во что бы то ни стало сделать настоящее кино.

Работа Уильяма Фридкина напоминает о временах, когда фильмы снимались людьми, не задумывающимися об успешном прокате, наградах от академиков и дальнейших контрактах со студиями. Поэтому пять «Оскаров» у «Связного» — это, действительно, чудо и подлинная кинематографическая справедливость.

Растворившись в сумерках одного из лучших американских кинодесятилетий, Попай и Бадди Руссо будто остались там вместе с теми, кто пятьдесят лет назад не боялся пробовать новое, не страшился трудностей и верил, что великое достигается только упорным трудом. Также, как и герои «Связного», люди, создавшие этот фильм, были упрямыми, настойчивыми, упёртыми до невозможности.

Также, как и Попай, они во всю силу гнали по прямой, жали на газ до упора, мчались по встречной полосе, ведь только так и только так можно обогнать само время.

И они обогнали его, навеки оставив с нами: Бруклин, Нью-Йорк, 1971-й

Автор Иван Проворотов

«Три самурая вне закона» (1964)

«Три самурая вне закона» (1964) — дебютная картина Хидэо Госи, удивляющая своей слаженной композицией. За полтора часа на экране развернётся крайне динамичная и захватывающая история, которая несмотря на простой в общем-то сюжет (отважный герой помогает бороться против злодея у власти) включает в себя множество отличных сцен и ярких персонажей.

Трое крестьян захватывают в заложники дочь наместника и удерживают на мельнице, требуя, чтобы её отец рассмотрел их жалобу. На мельницу набредает одинокий ронин Шибу, который решает помочь беднякам в борьбе с несправедливостью.

Тэцуро Тамба к этому времени уже снявшийся в «Харакири» (1962) и «13 убийц» (1963), играет здесь мужественного и циничного ронина, который решает не бросать отчаявшихся крестьян, а вскоре к нему присоединятся ещё два других самурая — неуклюжий Сакуру и работающий на наместника Кикйо. Втроем они, как и обещает название фильма, оказываются вне закона.

Шибу поучает испуганных селян как правильно держать оборону и сражаться — мотив мудрого наставника преследует образ самурая, который даже в виде бродячего наёмника сохраняет свой авторитетный статус в глазах простого люда.

Идущие против местного начальства, ронины как бы идут против кодекса — они выбирают сторону народа, а не сторону беспрекословного подчинения установленным правилам. Герои Госи не похожи, собственно, на героев: бродяги, оборванцы, ищущие себе пропитание и ночлег, они не стремятся к великим подвигам, а наоборот, просто пытаются подзаработать и выжить.

В этот несложный сюжет режиссёр умудряется уложить оборону здания, побег из тюрьмы и множество зрелищных схваток. В «Трёх самураях» сражения уже значительно жёстче – звон металла и звуки пронзающего плоть меча стали звонче и сочнее, а реалистичная постановка боёв вместе с грамотной съёмкой позволили экшен-эпизодам в фильме быть на голову выше, чем в других аналогичных картинах.

Хидэо Гося снял отличный самурайский боевик и, хотя его работа не заполучила такую же популярность, как «Телохранитель» или «Семь самураев», она оказалась злее и агрессивнее картин Куросавы, а также послужила стартом успешной карьеры одного из самых талантливых режиссёров «тянбары».

«Самураи-золотоискатели» (1965)

«Самураи-золотоискатели» (1965) – второй фильм Хидэо Госи, созданный на ещё одной важной для жанра «тянбары» студии Shochiku, уже не только предельно реалистичен, но и пропитан суровой жестокостью.

Молодой самурай Генносукэ убивает главу клана и отправляется в бега. Погоней руководит дочь погибшего — она жаждет мести. Герой оказывается рядом с горой, на которой есть месторождения золота. Там он сталкивается с бандитами, семейной парой, а преследователи наконец-то настигают его. Все они вскоре станут жертвами надвигающихся событий.

Предавший свой клан, Генносукэ плевать на кодекс самурая, он отчаянно кричит:

«К чёрту и имя, и гордость!»

Чтобы найти беглого убийцу, отряд объединяется с якудза — ради того, чтобы поймать бывшего соратника, клан готов сотрудничать даже с преступниками. Герой в какой-то момент поставит в азартной игре на кон свой меч — недопустимая для обычного самурая мысль, но Генносукэ уже не самурай, он бежит от традиций и правил, которые давно перестали иметь для него хоть какое-либо значение.

На горе муж и жена добывают золото из реки, ради спасения своего клана, но если молодой самурай желает сбежать от системы власти, то семейная пара, наоборот, стремится туда попасть — звание самурая всё ещё высоко ценится и ради него люди готовы годами терпеть унижения. Генносукэ понимает, что все присутствующие здесь — лишь очередные жертвы в бесчувственном механизме лицемерия и ханжества, приказов и исполнений, которые невозможно опротестовать словами — только делом.

Изгнанный самурай, оруженосец и его жена, бандиты и преследователи —персонажи встретятся на горе с золотом, а у Госи опять выйдет не фильм о героизме и чести, а фильм о том, что этот самый героизм и честь не приводят ни к чему хорошему.

В очередной раз Гося прекрасно ставит драки на фоне дикой природы, а в перерывах между ними ломает чужие жизни. Общий печальный тон картины создает вместе с «Тремя самураями вне закона» эдакую дилогию обречённости — изменить ничего нельзя и герои-индивидуалисты уходят в никуда, продолжая свой бессмысленный путь.

«Восставший» (1967)

«Восставший» (1967) — ещё один фильм Кобаяси после «Харакири», деконструирующий романтичный образ самурая и всего японского феодального строя.

1725 год, эпоха Токугава. Глава клана приказывает отдать свою провинившуюся наложницу леди Ичи в жёны сыну Исабуры Сасахары — уважаемого воина и мастера меча, равных которому нет. Молодые люди по-настоящему влюбляются друг в друга и женятся, но, когда спустя пару лет обстоятельства меняются, и глава клана требует вернуть Ичи назад к себе в замок, Сасахара и его сын Ёгоро решают дать отпор.

Сасахара, опытный воин, рубит соломенные чучела (именно с этой сцены начинается фильм) — война закончилась и таким людям, как он, нечего делать. Он женился на женщине, которую не любит и двадцать лет беспрекословно выносил все её выходки, но для старшего сына он желает лучшей участи. Провинившаяся любовница князя — не самый лучший вариант, но несмотря на все сопротивления Сасахары, Ёгоро подчиняется и, неожиданно, понимает, что нашёл женщину, которая станет для него лучшей супругой.

Режиссёр заключает своих героев не только в ограниченные пространства маленьких комнат и дворов, но и в закрытую систему японского общества, противиться которой невозможно. Ичи становится жертвой традиций и превращается в любовницу лорда не по своей воле — князь у Кобаяси не авторитет, а тиран, по своей прихоти рушащий жизни людей.

Я лучше умру, чем вернусь в замок.
цитата из фильма

Полутёмные помещения внутри и пугающие своей пустотой пейзажи снаружи — даже если ты выберешься из дома, бежать всё равно некуда. Герои «Восставшего» жертвы, также, как и Хансиро из «Харакири», у которых просто нет выбора.

В определённый момент у персонажа Мифуне все-таки прорвётся изнутри этот дикий зверь, который был в «Телохранителе» и «Семи самураях», и за внешней вежливостью проявится истинный воин, не способный сидеть сложа руки перед наглой несправедливостью.

Когда ему прикажут сделать харакири, он лишь усмехнётся, а когда дело дойдёт до схватки — наденет белое кимоно, чтобы было ещё понятнее, на какой стороне сил он ведёт борьбу. Моральные принципы Сасахары оказываются выше приказов лорда — в очередной раз идеалы одного человека не совпадают с идеалами общества.

Я, Исабуро Сасахара, в первый раз в жизни почувствовал, что значит дышать полной грудью.
цитата из фильма

Тосиро Мифунэ на момент съёмок уже 47 лет, он постарел, но роль в «Восставшем» — одна из лучших в его карьере. Изумительной красоты финальная часть, разворачивается в открытом поле под обязательные завывания ветра, сражения в высокой траве и очередные доказательства того, что огнестрельное оружие — это оружие слабаков.

Душераздирающие истории Кобаяси пропитаны обречённостью, отчаянием, тоской и направлены на то, чтобы разрушить этот ностальгически-романтичный образ эпохи, сложившийся по многочисленным «дзидайгэкам» и «тянбарам».

«Убийца» (1969)

«Убийца» (1969) — подлинный шедевр мастерства Хидэо Госи и один из лучших самурайских фильмов вообще, в котором главную роль изумительно играет Синтаро Кацу. Но в этот раз он примеряет на себя нестандартный образ убийцы (Hitokiri), слепо выполняющего приказы хозяина.

Действие картины разворачивается в 1862 году во времена, когда заканчивается период Эдо и правление сёгуната Токугавы. Осаждённая иностранным флотом Япония разрывается на части — кто-то стремится сохранить власть сёгуната, а кто-то желает вернуть на трон императора.

Лоялисты отстаивали возвращение старой власти и свержение сёгуна — сразу несколько кланов поддерживают монарха, и один из них — Тосу, которым руководит князь Такэти (Тацуя Накадаи). Князю служит Окада Изо — самурай-убийца, отправляющийся на специальные задания, для того, чтобы устранить неугодных клану людей.

Изо, выросший в нищете, всегда мечтал стать настоящим воином и верно служить своему господину. Постепенно, убивая всё больше, он превращается в легенду — его начинают уважать и бояться.

В этой картине Гося будто окончательно прощается с романтическими и идеализированными представлениями о самурайской эре — совсем скоро грянет Революция Мэйдзи, в ходе которой японское общество полностью изменится, бравые одинокие воины уйдут в прошлое, а феодальный строй будет разрушен.

Фильм выйдет в 1969-м году, закрывая собой целое десятилетие расцвета жанра «тянбары», который, будто вместе с самураями из фильма, тоже станет жертвой изменений — уже начиная с 70-х картины про ронинов и драки на мечах серьёзно изменятся и сменят серьёзный тон на эксплуатационный развлекательный экшен.

Интересно, что известный японский писатель Юкио Мисима сыграл в картине важную второстепенную роль — элитного самурая Синбэя Танаки, являющегося конкурентом Изо. Спустя год после выхода фильма, Мисима совершит харакири.

Окада носит чёрное кимоно и мечтает разбогатеть — он хочет убивать как можно больше, чтобы заслужить доверие князя. Он не справедливый одинокий ронин, стремящийся помочь нуждающимся, нет, он — кровожадная машина смерти, цель которой отнимать жизни людей без разбору, надеясь на повышение. Образ Изо абсолютно противоположен тому герою, которого на заре десятилетия играл Мифунэ — здесь не осталось добродетели и чести, благородство умерло, внутри —лишь пустая злоба, жажда наживы и беспощадная тяга к насилию.

…но, если убивать ещё больше, изо всех сил, тогда я стану героем при новой власти. Тогда, может, и мечта сбудется.
цитата из фильма

Здесь Гося ставит самые зрелищные и жестокие самурайские поединки в своей карьере — реалистичность боёв зашкаливает, кровь заливает стены и землю, удары проносятся будто над головой, а лезвия мечей кажутся особенно острыми. Методично развивая суровый реализм со своего дебюта, режиссёр достигает в «Убийце» невероятного результата, превращая свои поединки не в танцы с мечами, а в какофонию бессмысленных смертей.

В какой-то момент Окада Изо осознает, что он всего лишь пёс, выполняющий чужие приказы без вопросов. Когда у него эти вопросы появятся, клан задумается о том, нужен ли им пёс, способный ставить под сомнение слова князя. После этого жизнь героя изменится, и он поймёт, что власть и справедливость — это слова, противоречащие друг другу.

«Убийца» является красивой финальной нотой в развитии японских самурайских боевиков 60-х. После — нагрянет телевидение и масса одноразовых лент, лишь спекулирующих на самурайской тематике. Отличные картины, безусловно, продолжат выходить, но именно 60-е останутся золотым временем для жанра «тянбары».

Жестокие 1970-е

С 1970-х «тянбара» теряет свою глубину и становится, в основном, эксплотейшн-жанром — благодаря всё большей свободе, кровавые и эротические картины с простейшими сюжетами и ставкой на жестокие сцены начинают доминировать среди студийной продукции.

Смерть превращается в красочное шоу на потеху зрителям, а образ самурая сводится к банальным штампам — воин, мечи, месть, справедливость. Возросшая популярность манги оказала большое влияние на «тянбару» — большинство картин 70-х являлись экранизациями комиксов.

«Ханзо-Клинок: Меч правосудия» (1972)

Одним из таких сериалов, станет «Ханзо-Клинок: Меч правосудия» (1972), у которого затем появится два продолжения в 1972-м и 1973 годах. Руку к «Ханзо-Клинку» приложил неутомимый Кэндзи Мисуми, снявший только первую часть трилогии. Главную роль сыграет Синтаро Кацу, уже воплощавший бесстрашного воина Затоичи на экране. Но здесь его персонаж лишён всего обаяния слепого массажиста — полицейский Ханзо Итами не берёт взяток и стремится очистить улицы города от коррупции и преступников. Он начинает выслеживать убийцу Канбеи, которого кто-то покрывает из начальства.

Вместе со своим телом Ханзо тренирует и половой орган – в фильме на это делается особый акцент. Герой то методично вбивает его в доску ударами палки, то засовывает в конструкцию, наполненную острыми кристаллами. Это важно, поскольку во время расследования Ханзо любит применять допросы-изнасилования, во время которых подозреваемая с удовольствием выложит всю известную ей информацию.

На место самурайских мечей придут кастеты с шипами, а весь дом героя оборудован ловушками, в которые попадают незадачливые враги. За комедийный элемент отвечают два помощника Ханзо, но им далеко до персонажей-балагуров Куросавы.

В качестве взяток полиции тут – голые женщины, усыпанные золотом. После такого, неудивительно, что коррупция вовсю процветает. На 69-й минуте Ханзо займётся вторым изнасилованием-допросом и будет делать это настолько оригинально, что смотреть подобную сцену в 2020-м становится немного неудобно.

В итоге, «Ханзо-Клинок» оказывается исключительно развлекательным проектом, в котором мало что осталось от наследия классических самурайских картин.

«Бусидо Бохати: Путь забывших о восьми» (1973)

«Бусидо Бохати: Путь забывших о восьми» (1973) – ещё один дикий эксплуатационный эротический экшен с Тэцуро Тамба в роли убийцы Сино, поступающего на службу клану Бохати. Когда-то клан Бохати помог сегунату и за это получил большие привилегии и монополию на проституцию. Спасаясь от преследования, Сино находит покровительство у преступников, а взамен этого, он должен убивать мешающих им чиновников и самураев.

Если смерть — это ад, то чем отличается эта жизнь от него.
цитата из фильма

Фильм основан на манге Кадзуо Койкэ — автора, работы которого в 70-е годы приобретают особую популярность, а их экранизации выходят одна за другой. Lone Wolf and Cub, Lady Snowblood, Samurai Executioner, Path of the Assassin — многие проекты Койкэ были посвящены феодальной Японии и различным историческим фигурам. Наполненные изощрённым насилием, эти работы, повествующие о предательствах, мести и убийствах не могли не привлечь внимание кинематографистов, искавших новые способы оживить «тянбару» на экранах.

Обязательное расчленение, пытки, изнасилования и отрубленные головы, сочетаются вместе с голыми женщинами-убийцами, которые помогают Сино справиться с злодеями. Выглядит это также безумно, как и звучит — к визуальной стороне картины Тэруо Исии, снимавшего в послевоенной Японии разнообразный грайндхаус, подкопаться трудно, а смысл в происходящем искать совсем необязательно, ведь «тянбара» в это время превращается в набор зрелищных и привлекательных сцен, которые должны просто удовлетворить запросы зрителя.

Здесь самурайский романтизм окончательно деконструируется, а привычные уже понятия о чести, отваге и служении легко отметаются режиссёром, как устаревшие и теперь уже совершенно точно не нужные. Ронин Сино маячит где-то в кадре, но основное внимание уделяется отряду обнажённых девушек — меняются времена, меняются и герои.

«Госпожа Кровавый Снег» (1973)

«Госпожа Кровавый Снег» (1973) — очередной фильм, основанный на комиксе Койкэ, но на этот раз основным персонажем становится не самурай, а женщина, жаждущая мести.

Действие разворачивается уже после окончания эпохи Эдо: Революция Мейдзи давно произошла, Япония встаёт на западный путь развития, а эпоха самураев уходит в прошлое. Их, к слову, в фильме совсем нет — основными героями являются монахи, бандиты, якудза и, как это ни странно, даже автор манги.

Женщина рожает в тюрьме девочку и, умирая, призывает её отомстить за убитого отца и обесчещенную мать. Четверо бандитов — троё мужчин и одна женщина, когда-то разрушили жизнь их семьи и теперь дочь должна поквитаться за родителей.

Спустя двадцать лет, после изнурительных тренировок, девушка, называющая себя Госпожа Кровавый снег, с зонтиком, в котором спрятан меч (почти как у Затоичи), путешествует по стране и вершит свою страшную месть.

Тарантино позаимствует многое из этой картины для своего «Убить Билла», включая некоторые сцены и даже песню, но винить его в этом трудно — японская лента вышла практически идеальной для своего времени revenge-story.

Большинство убийств сопровождаются, как это теперь принято в 70-х, фонтанами крови, но несмотря на происходящее на экране насилие, лента Тосии Фудзиты, благодаря своей простой, но трагичной цепляющей истории, замечательной игре Мэико Кадзи, сумевшей воплотить в себе образ безжалостной фурии, и общему качеству постановки, не превращается в очередной эксплуатационный трэш, а становится отличным и оригинальным (в то время историй про месть было нет уж и много) примером осовремененной «тянбары».

«Убийца сёгуна» (1980)

В 1980-м в США выпустят «Убийцу сёгуна» (1980) – адаптированную для американского рынка версию серии японских фильмов «Меч отмщения», первая часть которой вышла ещё в 1972 году. Всего же на свет появилось 6 эпизодов и во всех главную роль сыграл Томисабуро Вакаяма.

Главный палач сёгуна Огами Итто верно служит своему господину, но тот в один день решает убрать Огами и подсылает к нему ниндзя. Они убивают семью героя, но тот остаётся в живых вместе с маленьким сыном Дайгоро. Теперь Итто превратился в демона мести — он бродит по стране с коляской и ребёнком и мечтает однажды жестоко расплатиться с сёгуном.

«Меч отомщения» — экранизация манги «Одинокий волк и его ребенок» Кадзуо Койкэ. Как и в других подобных фильмах, действие разворачивается в период правления сёгунов Токугава, власть которых держалась на «шпионах, карателях и секундантах».

Кэндзи Мисуми, снявший «Повесть о Затойчи» в 1962-м, опять запустил успешную франшизу, которая удостоится полноценного релиза на западе и станет крайне успешной.

Сдаю в наём свои умения и ребенка
цитата из фильма

Смонтированный из первых двух оригинальных частей и полностью переозвученный, «Убийца сёгуна» упростил повествование до обычной мести, а в короткий хронометраж в 85 минут уместился только бесконечный и беспощадный экшен. В обновлённой версии история рассказывается от лица ребенка Итто — Дайгоро, который кратко пересказывает зрителю сюжет и объясняет, почему на них охотятся наёмные убийцы.

Очевидно, что американским зрителям многое в японской версии осталось бы непонятным, поэтому продюсеры решили вырезать всё, кроме, собственно, драк — в итоге остался только лишь концентрированный поток жестоких сцен: кровь хлещет фонтанами, а конечности разлетаются в разные стороны от одного удара мечом.

Женщины-ниндзя с шляпами-сюрикенами, детская коляска, отрезающая людям ноги, разрубленные пополам лица и головы (в прямом смысле слова), железные когти и литры крови — кажется, самурайский фильм ещё никогда не был настолько близок к полноценному сплэттеру.

Говорят, когда шея разрублена поперек, слышен звук, похожий на завывания зимнего ветра.
цитата из фильма

«Убийца сёгуна» станет культовой лентой и также вдохновит Тарантино на создание «Убить Билла», а образ сурового мужчины, странствующего с маленьким ребёнком, превратится популярнейший киносюжет.

Смешивая традиции самурайского кино, невиданный ранее уровень жестокости, стилистику комиксов и постепенно отдаляясь от романтики и 50-х и 60-х годов, самурайское кино переживало различные трансформации, пытаясь приспособиться к новым временам.

После самураев

«Тянбара» прошла через существенные изменения — жанр то расцветал, то угасал и пропадал в потоке низкокачественных картин. После 70-х, истории о величественных воинах продолжали выходить, но золотой период расцвета 60-х уже было не повторить: режиссёры и актёры того времени постарели, а темы и сеттинг перестали быть особо интересны зрителю.

Американские кинематографисты, конечно же, обратят свой взор на самурайское кино и представят его как в виде зрелищного блокбастера — «Последний самурай» (2003), «47 ронинов» (2013), так и в виде различных экспериментов с формой и содержанием — «Пёс-призрак: Путь самурая» (1999), «Шестиструнный самурай» (1998).

В самой Японии традицию «тянбары» пытались продолжить Ёдзи Ямада («Сумрачный самурай» (2002), «Скрытый клинок» (2004), Йодзиро Такита («Последний меч самурая» (2002), Такаси Миике («13 убийц» (2010), «Клинок бессмертного» (2017), но несмотря на всё это, не покидает ощущение, что «тянбара» перестала быть актуальной и, главное, востребованной. В каком-то виде самурайское кино прижилось в аниме — «Манускрипт ниндзя», «Самурай Чамплу» и «Афросамурай» стали современными аналогами картин 70-х.

Самурайские боевики оказали влияние на всё мировое кино – без них, кажется, мы бы не увидели на экранах героев Джона Ву, благородных киллеров, вроде Леона, водителя из «Драйва», Джона Уика — это наследники самурайского духа, персонажи, продолжившие традицию бродячего воина, заложенную ещё в феодальной Японии.

Символы одиночества, мужества, непоколебимой стойкости и решительности, самураи из красивой картинки в учебниках по истории превратились в мировой феномен, фигуру, из которой потом выросли почти все великие киногерои. Пусть их наследники уже не владели мастерски мечом, а повелевали огнестрельным оружием, родственные связи между ними проследить нетрудно – дух самурая, даже спустя десятки лет, легко узнать, если хорошенько приглядеться. Бредёт ли он по дороге пешком или же мчится на автомобиле в закат – в глазах его всегда будет гореть та особая искра, заставляющая врагов дрожать от страха, а невинных видеть в нём спасителя.

Древняя Япония, ковбойские прерии, холодная Европа или современный Лос-Анджелес — не важно, какое за окном время и какой год, если куда-то пришла беда, значит скоро на горизонте появится одинокая фигурка того, кто соблюдает кодекс чести и ещё способен быстрее всех на свете выхватывать из-за пояса самурайский меч или револьвер.

Земля и металл
Жизнь мою оборвали,
А время все там же.
(Ацудзин)

История создания романа, его влияние на культуру, а также сиквелы, приквелы и экранизации.

В феврале мы возродили рубрику «Лонгриды по заказу». Пользователи накидали нам немало интересных идей, в том числе попросили написать об «Острове сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона.

Но чтобы понять, что значит «Остров сокровищ» для своего создателя, нужно погрузиться в историю его жизни. Это рассказ о том, как талантливый, но слабый здоровьем писатель годами пытался создать что-то значимое и грандиозное, но только с подростковой историей о пиратах ему улыбнулась удача.

Мы расскажем о детстве и юности Стивенсона, об истории создания романа и о том, как придуманный фантазией шотландского писателя сюжет дописывали, интерпретировали и экранизировали десятки других людей.

Он был болезненным ребёнком

Детство

Роберт Льюис Бэлфур Стивенсон родился 13 ноября 1850 года в Эдинбурге в весьма уважаемой семье. Его отец Томас, дядя Алан и дед Роберт были известными инженерами-проектировщиками, построившими на скалистых берегах Шотландии несколько десятков маяков, многие из которых действуют по сей день.

Роберт рос очень слабым и болезненным ребёнком и беспрерывно хворал. К одиннадцати годам он успел переболеть «желудочной лихорадкой», бронхитом и воспалением лёгких, а уж простуда и расстройство желудка и вовсе были постоянными спутниками малыша.

Бывало, Роберт месяцами не вылезал из постели. По ночам он не мог сомкнуть глаз из-за температуры, кашля и лихорадки. А если ему всё же удавалось заснуть, мальчика начинали терзать жуткие кошмары. Роберт не шибко любил учиться, а семья его была излишне религиозной: в результате впечатлительному ребёнку снились сливающиеся воедино «ад и божья кара» и школьные занятия, и по утрам он от слабости не мог даже подняться на ноги.

Поскольку Томас частенько отсутствовал по делам, Роберт рос под присмотром любящей матери — Изабель. Изабель Стивенсон души не чаяла в сыне. До самой смерти она вела дневник, на страницах которого жизнь её единственного сына расписана буквально по дням.

Она записывала его поступки, цитировала высказывания, собирала все попавшиеся ей в руки страницы рукописей, а затем, когда Роберт стал знаменитым, коллекционировала все посвящённые ему газетные вырезки.

Маяк на острове Скерривор

Страсть к писательству

Отец редко бывал дома, но по вечерам старался развлекать сына приключенческими историями собственного сочинения. Томас рассказывал Роберту о пиратах, старых моряках, разбойниках, придорожных трактирах и пограничных стычках.

Вдохновившись историями отца, Роберт и сам захотел писать. Свой первый рассказ, сочинение на библейскую тему «Житие Моисея», малыш написал уже в шесть лет. В десять он придумал ещё одну историю — о миленькой кошечке, которая питалась гороховой похлёбкой и встречалась с призраками. В двенадцать Роберт написал «Историю с привидениями», «Потерпевших кораблекрушение» и «Приключения в южных морях» — рассказы в духе тех, что впоследствии принесут ему известность.

Одноклассники Стивенсона вспоминали, что ещё в раннем детстве Роберт задался целью научиться хорошо писать и придумал, как именно ему достичь этой цели: будущий писатель много и увлечённо читал. Позже, в эссе «Книги, оказавшие на меня влияние» Стивенсон подробно перечислял авторов и произведения, сильнее всего запомнившиеся ему в детстве: Шекспир, Дюма, Вальтер Скотт, «Робинзон Крузо», «Путь паломника» Джона Бэньяна, «Листья травы» Уолта Уитмана и Новый Завет.

Однако юный Стивенсон не просто запоем поглощал понравившихся ему авторов: он старался анализировать и разбирать прочитанное. Выученные уроки он тут же применял на практике.

«У меня в кармане всегда были две книжки. Одну я читал, в другой писал».
Роберт Льюис Стивенсон
Писатель

Стивенсон вспоминал, что его первые литературные опыты продолжались всё детство и юность. Подражая любимым авторам, Роберт старался «взять верный тон и подобрать точные слова»: он старательно подбирал подходящие описания и сравнения, стремился в деталях описать окружающие пейзажи, проговаривал диалоги и записывал удачные реплики.

Конфликты с отцом

Р. Л. Стивенсон на Самоа

Несмотря на то, что Томас Стивенсон был прирождённым рассказчиком, он искренне ненавидел писателей и презирал всех, кто пытался зарабатывать на жизнь писательским ремеслом. Томас не верил в литературные таланты отпрыска и надеялся, что Роберт пойдёт по его стопам и станет инженером. Все попытки сына доказать, что он сам хочет творить свою судьбу, становились причинами скандалов. Добавляли масла в огонь и религиозные противоречия — Роберт вырос в глубоко верующей семье, его же собственная вера была, мягко говоря, недостаточной.

Устав спорить с отцом, Стивенсон в 1867 году поступил в Эдинбургский университет, чтобы выучиться на адвоката. Впрочем, Роберт и не думал отказываться от своей мечты и к учёбе относился спустя рукава — истинное призвание ждало его по вечерам, когда он откладывал в сторону учебники и брался за перо.

В конечном итоге, Роберт всё-таки выучился на юриста, но на этом его отношения с правом и закончились. А вот отношения с отцом достигли точки кипения. Постоянные ссоры и споры истощили и без того неважное здоровье юноши, и доктора посоветовали ему отдохнуть на Ривьере. Несколько следующих лет Стивенсон буквально не вылезал из Франции.

Начинающий писатель

Поездка пошла Льюису на пользу. Осенью 1873 года в ноябрьском номере журнала «Портфолио» был опубликован литературный дебют Стивенсона — очерк «О дорогах», посвящённый путешествиям писателя.

Первые публикации Стивенсона были довольно слабы и многословны, но он начинает регулярно публиковаться на страницах литературных журналов. Роберт писал очерки, путевые заметки, статьи, рецензии, этюды и эссе, а вот беллетристика давалась ему с трудом. Все попытки написать что-то длиннее повести оканчивались неудачно — в какой-то момент воображение иссякало, и очередной роман оставался незаконченным.

Написать рассказ, пусть даже плохой, может каждый, у кого достаточно бумаги и времени. Но далеко не каждому удастся написать даже плохой роман — размер убивает всё.
Роберт Льюис Стивенсон
Писатель

Зарабатывал Стивенсон немного, а вот жить, в отличие от большинства шотландцев, предпочитал на широкую ногу, поэтому всегда был в долгах и продолжал зависеть от родительских денег.

Любовь всей жизни

В 1876 году во Франции Стивенсон познакомился с Фэнни Осборн, замужней американкой с двумя детьми. Брак Фэнни зашёл в тупик, и чтобы быть подальше от мужа, она переехала аж на другой континент. Фэнни была на десять лет старше, однако Роберта это не остановило, и между ними возник страстный роман.

Вскоре Стивенсон твёрдо решил жениться на Фэнни. Его не останавливала ни разница в возрасте, ни двое детей, ни собственное плачевное материальное положение, ни возражения друзей и родителей, которые угрожали лишить его денежного довольствия.

В конечном итоге Стивенсон добился своего. Фэнни получила развод, и парочка сыграла свадьбу в Америке. Обратно в Шотландию Роберт привёз жену, её младшего сына и туберкулёз. Понимая, что отныне он несёт ответственность за целую семью, Роберт переключился на беллетристику и за короткий срок сочинил несколько повестей, в том числе «Окаянную Дженет», «Похитителя трупов» и «Весёлых молодцов». А затем наступил черёд истории о пиратах, которых так любил и сам Стивенсон, и его отец, и его пасынок Ллойд Осборн. И именно Ллойд вдохновил Стивенсона на написание «Острова сокровищ».

Остров в океане

Стивенсон обожал Шотландию, но родной климат был губителен для ослабленного туберкулёзом организма. Писатель не вылезал с лечебных курортов, а семья составляла ему компанию.

Ллойд обожал рисовать и однажды, понаблюдав за его трудами, Роберт и сам почувствовал прилив вдохновения и нарисовал крайне точную и аккуратную карту клочка суши, который он назвал Остров Сокровищ.

Та самая карта

Карта буквально притягивала воображение писателя. Глядя на бухты и проливы невесть где лежащего клочка земли, Стивенсон живо представлял себе суровых мужчин с остро заточенным оружием, которые искали спрятанные среди скал и пальм сокровища.

Вскоре Роберт уже сидел за столом, перед ним валялась стопка исписанных листов, а его воображение и не думало иссякать.

Это была приключенческая история для мальчиков. Здесь не нужны были психология или изящный слог. Никаких женщин. А поскольку я никак не мог управиться с бригом (а «Испаньоле» по всем правилам полагалось быть бригом), я превратил корабль в шхуну.
Роберт Льюис Стивенсон
Писатель

Морской повар

Предводителя пиратов Джона Сильвера Стивенсон списал со своего хорошего знакомого Уильяма Хенли, высокого, энергичного и очаровательного человека, который ещё в детстве лишился ноги из-за осложнений после туберкулёза. Хенли был успешным поэтом и редактором и обожал весёлые гулянки. Чтобы превратить такого человека в пирата, писателю пришлось лишить образ Хенли всех качеств, присущих добропорядочному джентльмену.

Стивенсон приступил к написанию «Морского повара» (а именно так изначально назывался роман) морозным сентябрьским утром 1881 года и за пятнадцать дней написал пятнадцать глав. Затем, в самом начале шестнадцатой запал всё-таки погас, и воображение автора иссякло.

Однако на этот раз Стивенсон не собирался сдаваться, тем более что к тому моменту первые главы романа уже печатались на страницах еженедельного журнала «Юный читатель». Покинув суровые вересковые пустоши Шотландии, писатель отправился в место с более благоприятным климатом — в Швейцарию. Приехав в Давос, Роберт решил вдохновиться трудами французского беллетриста Фортюна де Бойсгобея... и вуаля, вдохновение вернулось, и Стивенсон снова начал выдавать по главе в день.

Источники вдохновения

В эссе «Моя первая книга» Стивенсон перечисляет источники, из которых он черпал вдохновение во время работы над «Морским поваром»: рассказы Эдгара По, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, романы Чарльза Кингсли и «Историю известных пиратов» капитана Чарльза Джонсона. Стивенсон честно признается, что внаглую позаимствовал Билли Бонса, его сундук, посетителей в общей комнате трактира и ещё кучу сцен из первых глав романа из «Рассказов путешественника» Вашингтона Ирвинга.

Одним из самых заядлых поклонников «Морского повара» стал... отец Стивенсона. Узнав в героях романа идейных наследников своих собственных рассказов о пиратах и разбойниках, Томас всячески подбадривал сына, давал ему ценные советы и даже помогал с развитием сюжета. Именно Томас придумал сцену с Джимом, сидящим в бочонке с яблоками, предложил назвать корабль Флинта «Моржом», посоветовал сделать Бена Ганна религиозным фанатиком и потратил целый день на составление перечня предметов, найденных в сундуке у Билли Бонса. Роберт не поменял в этом списке ни единого слова.

А ещё Томас Стивенсон виртуозно подделал подпись капитана Флинта на карте Острова сокровищ, напечатанной в одном из первых изданий романа.

Готовые главы Стивенсон каждое утро зачитывал семье. Ллойд был в восторге, а вот Фэнни роман не понравился. В письмах подругам она жаловалась, что «Морской повар» не соответствует таланту её мужа и после бойкого начала повествование скатывается в безжизненную скукоту.

На одну из таких читок зашёл доктор Джэпп, педантичный редактор журнала «Юный читатель». Джепп искал новых авторов для журнала, а к Стивенсону заехал, чтобы раскритиковать один из его новых очерков и попутно узнать, нет ли у писателя чего-нибудь новенького для публикации. Услышав, как автор читает свой новый роман, суровый редактор мигом позабыл о критике и обратно в Лондон Джэпп уехал уже с рукописью «Морского повара» в кармане.

Запоздавшая популярность

Одна из журнальных публикаций, 1893-1894 года

Первые главы «Морского повара» за авторством некоего капитана Джорджа Норта появились на страницах журнала «Юный читатель» 1 октября и продолжали публиковаться на протяжении следующих 17 недель. Публика в целом осталась недовольна — юные читатели сочли первые главы скучными и затянутыми и требовали побыстрее перейти к охоте за сокровищами.

Читателей постарше возмутили жестокие сцены смерти Пью и убийства верных капитану матросов. В отличие от некоторых других произведений Стивенсона, в частности, «Чёрной стрелы», публикация «Морского повара» никак не сказалась на тираже журнала.

Стивенсона недовольство публики печалило не сильно — он не скрывал, что написал «Морского повара» в первую очередь ради денег. Правда, с ними тоже не всё было гладко — публикация в «Юном читателе» принесла Стивенсону всего 34 фунта 7 шиллингов и 6 пенсов (примерно 2 тысячи фунтов или 200 тысяч рублей по нашим временам)... и всё.

В 1883 году роман был переиздан под одной обложкой, под новым названием «Остров сокровищ, или Мятеж на «Испаньоле» и под настоящим именем автора. Стивенсон не стал перерабатывать текст, но удалил изначально присутствовавший там пролог. Это издание читатели приняли уже благосклоннее, но настоящий успех пришёл к писателю после выхода третего издания, проиллюстрированного работами французского художника Жоржа Ру, прославившегося сотрудничеством с Александром Дюма.

За первые пятнадцать лет после выхода «Острова сокровищ» в книжной форме было продано свыше 75 000 экземпляров романа. Роман несколько поправил финансовое положение писателя, а после публикации «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсон смог наконец полностью зарабатывать на жизнь одной литературой. Однако Роберт продолжил жить на широкую ногу, и проблемы с финансами преследовали автора до самой смерти.

Остров сокровищ

Британия, середина XVIII века...

Художник Скотт Пламб

Пожилой моряк Билли Бонс поселяется в приморской таверне «Адмирал Бенбоу». Юный Джим, сын хозяев таверны, получает от нового постояльца задание — смотреть по сторонам и предупредить «капитана», если в округе появится одноногий незнакомец. Однако вместо одноногого в трактир наведываются другие гости. Сначала другой моряк по имени Чёрный пёс спорит со своим старым приятелем Билли, а затем жуткий нищий Слепой Пью вручает Бонсу «чёрную метку». В тот же день Бонс умирает от апоплексического удара.

Спустя несколько часов на трактир нападают пираты. Они охотятся за содержимым сундука Билли Бонса, но Джим и его мать успевают первыми опустошить сундук и отвезти его содержимое местному доктору Ливси. Среди прочих вещей находится карта сокровищ, якобы спрятанных на далеком карибском острове легендарным Флинтом, внушающим ужас капитаном пиратского корабля «Морж».

Художник Скотт Пламб

Ливси и его приятель, богатый землевладелец сквайр Трелони, решают снарядить экспедицию и найти сокровища и приглашают с собой Джима. Трелони едет в Бристоль, снаряжает корабль, «Испаньолу», и нанимает команду. Однако герои и не подозревают, что под видом матросов на борт поднимаются практически все уцелевшие члены экипажа Флинта во главе с одноногим Джоном Сильвером, служившим на «Морже» квартирмейстером.

Историческая справка:
В обычной армии квартирмейстеры по сути являются завхозами, заведующими рационами и другими припасами. Но на флоте их обязанности совершенно другие, а уж на пиратских кораблях квартирмейстеры и вовсе занимали уникальное положение и были вторыми по авторитету после капитана. Квартирмейстеры распределяли награбленную добычу, поддерживали на корабле дисциплину, разрешали возникающие между членами экипажей споры и ссоры, наказывали провинившихся, могли накладывать вето на приказы капитана, возглавляли абордажную команду и чаще всего заменяли капитана в случае его гибели. То есть, после смерти Флинта именно Сильвер стал законным лидером в глазах оставшихся пиратов. Неудивительно, что такого человека боялся сам Флинт.

Пираты планируют дождаться, когда сокровища будут найдены и погружены на борт корабля, а затем уже расправиться со всеми остальными участниками экспедиции и прикарманить сокровища себе. Во время плавания Джим случайно подслушивает планы пиратов и предупреждает остальных. Это позволяет Ливси, Трелони и капитану Смоллетту сыграть на опережение и спутать мятежникам все карты. Как только «Испаньола» прибывает к острову, верные капитану люди грузятся на шлюпки и занимают единственное укреплённое место на всём острове.

Художник Скотт Пламб

Спустя множество схваток, засад, перестрелок и прочих лихих приключений Джим и его друзья при помощи брошенного на острове отшельника Бена Ганна одерживают верх, находят часть сокровищ и возвращаются домой. Трое уцелевших пиратов оказываются брошены на острове, а вовремя сменивший сторону Сильвер к вящей радости остальных сбегает в первом же порту, прихватив с собой долю сокровищ.

Художник Скотт Пламб

Шедевр на все времена

Приступая к созданию «Острова сокровищ», Стивенсон осознанно намеревался написать популярный роман для максимально широкой аудитории, в первую очередь, — для подростков.

Ради этого он откровенно и открыто заимствовал понравившиеся ему эпизоды у других авторов и упрощал роман в угоду самым юным читателем.

И в конечном итоге Стивенсону удалось добиться желаемого эффекта: спустя почти полтора века после публикации «Остров сокровищ» по-прежнему считается классикой приключенческого жанра, одинаково любимой и взрослыми, и детьми.

Стивенсон не зря полировал свой стиль и долго учился писать хорошо: роман с первых слов увлекает приключенческой атмосферой и не отпускает до самых последних страниц. Читатель вместе с Джимом пугается от звуков стучащей по камням клюки Слепого Пью, с замиранием сердца крадётся по тёмным комнатам опустевшего трактира в ожидании возвращения пиратов и прячется от погони под мостом. Роман полон ярких красок, головокружительных приключений и колоритных персонажей, хотя всю авторскую и читательскую любовь наверняка крадёт Джон Сильвер.

Возможно, Фанни Стивенсон в чём-то была права, и сюжет ближе к финалу действительно слегка проседает: ту же сцену с угоном «Испаньолы» Роберт написал лишь потому, что на нарисованной им карте было две бухты, и автору хотелось побывать в обеих. Но повествование всё равно от начала до конца остаётся динамичным и не даёт отвлечься от книги ни в каком возрасте.

Литературные продолжения

За полтора века «Остров сокровищ» получил несколько десятков книжных сиквелов, приквелов и интерпретаций.

В 1922 году Артур Хоуден Смит с разрешения Ллойда Осборна написал роман «Золото Порто-Белло». Действие книги разворачивается за пару десятилетий до событий «Острова сокровищ». Ярый якобит и злостный пират Эндрю Мюррей втягивает своего племянника Роберта и его возлюбленную Мойру в злостную авантюру по захвату груженого золотом испанского галеона — золото нужно ради финансирования очередного восстания Красавчика принца Чарли.

В процессе герои сталкиваются с Флинтом, ещё не слепым Пью, Чёрным псом, Беном Ганном и Джоном Сильвером, и добрая доля сокровищ оказывается закопана на знаменитом острове.

В 1935 году Гарольд Огюстен Калахан написал роман «Возвращение на Остров Сокровищ». Калахан считал, что Стивенсон специально подчеркнул, что герои нашли только часть сокровищ, чтобы оставить задел на возможное продолжение, в котором Джим, Ливси, Трелони и все остальные вернулись бы на остров за остальным богатством. В своём романе Калахан именно это и описывает.

В 1956 году британский писатель Рональд Фредерик Делдерфилд читал своим детям «Остров Сокровищ», и малыши засыпали папу вопросами из серии «Откуда взялись сокровища и как Сильвер лишился ноги?». Пытаясь найти ответы на эти вопросы, Делдерфилд написал роман «Приключения Бена Ганна».

«Приключения Бена Ганна», пожалуй, одно из самых известных продолжений «Острова сокровищ». Делдерфилд не только находит логичные ответы на все вопросы, которые могут возникнуть при чтении романа Стивенсона, но и рассказывает увлекательную, динамичную и абсолютно самостоятельную историю. В центре сюжета оказываются Бен Ганн и его лучший друг Ник Аллардайс — тот самый рыжеволосый пират, скелет которого будет указывать в сторону клада.

В 1958 году по мотивам романа был снят шестисерийный телесериал.

«Приключения Бена Ганна» были впервые опубликованы в Советском Союзе ещё в 1973 году на страницах журнала «Вокруг света» и с тех пор неоднократно переиздавались. Новое переиздание запланировано как раз на конец этого года.

В 1977 году Деннис Джудд написал роман «Долговязый Сильвер», в котором уже пожилой Окорок перед смертью рассказывает доктору Джиму Хокинсу историю всей своей жизни вплоть до событий «Острова сокровищ». Год спустя Джудд выпустил продолжение, озаглавленное «Возвращение на Остров Сокровищ». В нём старый пират вспоминает о том, что случилось с ним после бегства с «Испаньолы» на обратном пути в Англию и повествует о своих попытках вывезти с острова оставшуюся часть сокровищ.

В 2001 году в издательстве Orion вышел роман Фрэнсиса Брайана «Джим Хокинс и проклятие Острова Сокровищ». По сюжету, повзрослевший Джим попадает в переплёт, и сквайр с доктором уговаривают юношу покинуть Англию и переждать бурю на Острове Сокровищ. Оказавшись там, герои решают заодно заняться поиском оставшейся части клада.

В 2012 году известный британский поэт, новеллист и биограф Эндрю Мотион пишет авторизированный сиквел «Острова сокровищ», получивший название «Сильвер. Возвращение на Остров сокровищ». События романа разворачиваются спустя сорок лет после оригинала. Джим Хокинс вырос, переехал в Лондон и открыл собственную таверну, которую назвал «Испаньола». Он успевает жениться, завести сына и овдоветь, и теперь проводит свои дни в печали, унынии и алкоголе, доставая посетителей и постояльцев рассказами о былых похождениях.

Поначалу я отговаривал себя от этой затеи. Дорога в ад усеяна плохими сиквелами, которые слишком сильно стараются походить на оригинал и проигрывают ему в каждом сравнении.
Эндрю Мотион
писатель

Повествование в романе ведётся от лица сына Хокинса, которого также зовут Джим. Джим знакомится с Натти, семнадцатилетней дочкой Сильвера, влюбляется в неё и увязывается следом за девушкой навстречу опасностям и приключениям.

Мне всегда казалось, что Стивенсон нарочно оставил возможность продолжить его историю: долговязый Джон Сильвер выживает и прикарманивает приличную сумму денег, на острове остаётся несколько пиратов... мне кажется, что Стивенсон и сам бы вернулся к «Острову сокровищ», если бы не умер так рано...
Эндрю Мотион
писатель

Джим крадёт у своего отца карту Острова сокровищ и вместе с Натти отправляется туда, чтобы выкопать оставшееся на острове серебро. Однако вернувшись на Карибы, герои узнают, что на острове поселились рабы с невольничьего корабля, разбившегося о прибрежные скалы.

Уцелевшие рабы живут на острове, претерпевая жестокие унижения со стороны экипажа корабля и трёх оставшихся на острове пиратов, которые ведут себя как местные царьки. Джим и Натти освобождают рабов, находят серебро и сбегают с острова, но на обратном пути их клипер терпит крушение у побережья Техаса.

«Сильвер» оказался достаточно успешен, чтобы Мотион пару лет спустя написал продолжение, посвящённое приключениям Джима и Натти в Новом свете. Хотя и «Сильвер», и «Новый свет» позиционировались в первую очередь как приключенческие подростковые романы, они получились достаточно взрослыми и мрачными и касались многих непростых тем.

Когда Мотион только заканчивал «Сильвера», он обещал, что книга станет первой в трилогии о приключениях Джима и Натти. Автор обещал, что каждая часть трилогии будет отличаться друг от друга. В «Новом свете» он слово своё сдержал — это в первую очередь вестерн, который почти ничем не напоминает о своём пиратском прошлом. Но вот о третьей книге писателю, по всей видимости, пришлось забыть — спустя шесть лет после выхода «Нового света» о продолжении нет никаких вестей.

Продолжение

В конце прошлого года фильм «Человек-паук: Нет пути домой» стал первым настоящим блокбастером постковидной эпохи. Кино собрало по всему миру свыше полутора миллиардов долларов, воскресив угасшую было веру Голливуда в кинопрокат. Значительная часть этого успеха базировалась на ностальгии. Не секрет, что многие зрители пошли в кинотеатры в надежде увидеть двух предыдущих Питеров Паркеров — особенно того, что в исполнении Тоби Магуайра.

Да, трилогия Сэма Рэйми давно обросла шутками и мемами (особенно третья часть), а в сети можно найти немало обзоров, авторы которых доказывают, что она вовсе не так хороша, как принято считать. Но, несмотря на это, успех «Нет пути домой» подтвердил, что фильмы про Паука всё ещё пользуются народной любовью. 3 мая 2022 года «Человек-паук» с Тоби Магуайром отпразднует двадцатилетний юбилей — самое время рассказать о его весьма непростом пути к большому экрану, который растянулся на два десятилетия. За эти годы «Человек-паук» несколько раз менял жанры и студии, его чуть было не экранизировали Джеймс Кэмерон и Дэвид Финчер. Но обо всём по порядку.

«Человек-паук» категории Б

Первые попытки перенести приключения Питера Паркера на большой экран были предприняты ещё в начале 1970-х. Продюсер выходившего в 1960-х мультсериала про Человека-паука Стив Кранц несколько лет пытался запустить в производство полнометражный фильм. Изначально он планировал снять мюзикл, а когда из этого ничего не вышло, переработал проект в более традиционную супергеройскую картину, в которой Питер должен был сражаться с нацистами и гигантским роботом. Однако Голливуд не проявил интереса к задумке.

В 1977 году канал CBS начал трансляцию сериала «Удивительный Человек-паук». Высокие зрительские рейтинги побудили создателей выпустить в европейский прокат пилотный эпизод шоу под видом фильма (этим занялась студия Columbia). Идея оказалась финансово успешной.

Показанный в кинотеатрах пилот собрал неплохие для подобного формата 9 миллионов. Так что в будущем CBS и Columbia ещё дважды повторили этот трюк, вновь выпуская в международный прокат собранные из эпизодов сериала «фильмы».

Телефильм и сериал 1977 года — первая «живая» экранизация «Человека-паука». Героя сыграл Николас Хаммонд

Но более-менее серьёзные попытки экранизировать «Человека-паука» начались в 1980-х. Это во многом объясняется внушительными сборами двух первых картин про «Супермена», подвигшими Голливуд внимательнее приглядеться к комиксам, к которым до той поры киноделы относились снисходительно. Одним из первых прозрел «король фильмов категории Б» Роджер Корман. В 1982 году он уговорил студию Orion Pictures приобрести у Marvel опцион на экранизацию комиксов про Человека-паука. Для написания сценария был нанят Стэн Ли. В его работе присутствовали все основные элементы истории о том, как появился супергерой, а главным злодеем был Доктор Осьминог. Также большое внимание уделялось холодной войне, в частности, одна из экшен-сцен происходила в здании ООН, а Паркер помогал предотвратить ядерную войну между США и СССР.

Через некоторое время творческие пути Ли и Кормана разошлись. Причиной стали серьёзные разногласия по поводу бюджета. Дело в том, что Ли написал сценарий для полноценного блокбастера. А Корман в традиционной для себя манере хотел получить материал, который, грубо говоря, можно снять в подвале с участием никому не известных актёров, согласных работать за еду. Ли не готов был этого принять и покинул проект. Однако и у Кормана ничего не вышло.

https://youtu.be/eN0FoR_FlZg

Те, кому интересно, как выглядел бы «снятый в подвале» «Человек-паук» Роджера Кормана, могут получить некоторое представление об этом, посмотрев его «Фантастическую четвёрку». Её сняли в 1994 году с бюджетом в 1 миллион долларов и так и не выпустили в прокат. Сейчас кино можно найти в свободном доступе на YouTube.

Руководство Orion вскоре охладело к материалу и не стало платить за продление опциона. Этим немедленно воспользовались продюсеры Менахем Голан и Йорам Глобус. Они владели студией Cannon Films, которая в те годы специализировалась в основном на боевиках с Чаком Норрисом, Чарльзом Бронсоном и Майклом Дудикоффом. В 1985 году Голан и Глобус приобрели у Marvel Comics пятилетний опцион на постановку полнометражного фильма про Человека-паука. Цена сделки составила 225 тысяч долларов плюс проценты от будущих сборов в прокате.

Голан и Глобус не особо разбирались в комиксах и считали, что Человек-паук — кто-то вроде оборотня. Поэтому первоначально они планировали сделать фильм ужасов. По их заказу сценарист Лесли Стивенс написал тритмент, где одержимый созданием расы мутантов учёный намеренно облучал радиацией неудачливого журналиста Питера Паркера. Тот превращался в огромного, покрытого шерстью суицидального монстра с восемью руками, который в дальнейшем сражался со своим создателем. Снимать всё это безобразие должен был Тоб Хупер, режиссёр «Техасской резни бензопилой».

Узнав о планах Cannon Films, Стэн Ли пришёл в ярость. После серии встреч ему удалось убедить горе-продюсеров, что Питер Паркер не какое-то чудовище, а супергерой и защитник людей. Те прислушались к его советам и полностью обновили команду создателей фильма. Новым режиссёром назначили Джозефа Зито, а написание сценария поручили Теду Ньюсому и Джону Бранкато.

Образ Человека-паука в их версии оказался значительно ближе к традиционному. Питер Паркер был студентом, действие происходило в Нью-Йорке, а главным злодеем снова стал Доктор Осьминог. Предусматривалось камео Халка Хогана (жаждущий быстрых денег Питер должен был подраться с ним на ринге). В сценарии присутствовали всего две значительные экшен-сцены, а встреча главного героя и злодея происходила лишь за 30 страниц до конца.

Последнее, скорее всего, объясняется скромными ресурсами студии. Cannon Films никогда не была голливудским гигантом. После серии финансовых успехов в первой половине 1980-х Голан и Глобус попытались уйти от производства низкобюджетных боевиков в пользу более массовых фильмов и решили сделать ставку на супергероику. Параллельно с «Человеком-пауком» Cannon Films также занималась четвёртым «Суперменом» и полнометражной экранизацией «Властелинов Вселенной».

Cannon Films хвалились, идучи на рать…

При этом надо понимать, что студия работала над своими проектами по весьма своеобразной схеме. После получения прав на нужный материал она старалась подтянуть к нему как можно больше известных имён (или хотя бы пустить слухи об их участии в проекте). Далее Cannon Films выпускала множество громких промоматериалов в надежде привлечь потенциальных прокатчиков — при том, что самой картины ещё и близко не было.

«Человек-паук» не стал исключением. Вначале Cannon Films напечатала кучу толстых рекламных буклетов, где рассказывалось о весьма амбициозных планах по созданию франшизы, которая навсегда изменит облик кинематографа, и даже выпустила небольшой тизер. Затем началось анонсирование громких имён. Основным кандидатом на роль Доктора Осьминога был назван Боб Хоскинс. Голан и Глобус также заявили о намерении заполучить на роль тёти Мэй актрису калибра Лорен Бэколл или Кэтрин Хепбёрн, а на роль Питера Паркера — молодого набирающего популярность актёра вроде Тома Круза. Место должно было найтись и для Стэна Ли. Сообщалось, что он сыграет Джей Джону Джеймсона.

Изначально в студии рассчитывали снять «Человека-паука» за 15–20 миллионов долларов. Но во второй половине 1980-х привычная схема работы Cannon Films начала давать сбои. Она хорошо подходила для производства небольших боевиков, но не выдержала испытания «Суперменом 4» и «Властелинами Вселенной». В какой-то момент денег для съёмок этих фильмов стало не хватать. Так что Cannon Films вначале урезала их бюджеты, а затем стала перекидывать на них ресурсы с других проектов — в том числе и с «Человека-паука». Из-за этого у студии попросту не осталось денег на очередной платёж по опциону Marvel. В результате она лишилась прав на экранизацию комикса. К тому моменту, когда продюсеры наконец-то сумели их вернуть, и «Супермен 4», и «Властелины Вселенной» уже провалились в прокате, поставив Cannon Films на грань банкротства.

Голан и Глобус решили уменьшить бюджет «Человека-паука» до 10 миллионов. Сценарий несколько раз переписывался. Под нож пошли многие масштабные эпизоды, а также были свёрнуты планы позвать каких-то известных актёров. Вместо Тома Круза на роль Питера утвердили каскадёра Скотта Лева. Очевидно, продюсеры решили: раз большую часть фильма герой будет ходить в маске, то от исполнителя роли не потребуется особой актёрской игры. Также в очередной раз изменилась концепция фильма. Он снова начал напоминать ужастик, а место главного злодея занял превратившийся в вампира учёный (кто-то вроде Морбиуса). Где-то на этом этапе гибнущий проект покинул Джозеф Зито. На замену был выписан Альберт Пьюн — ещё один известный режиссёр фильмов категории Б. Потом сценарий снова переписали для уменьшения бюджета. Вместо учёного-вампира главным злодеем стал Ящер.

Спецвыпуск комикса со Скоттом Левой на обложке

Скотт Лева снялся в тизере неснятого фильма от Cannon Films

Но даже эта версия оказалась не под силу Cannon Films. К 1988 году студия уже агонизировала. В последней отчаянной попытке спастись продюсеры выдали Пьюну 10 миллионов долларов и задание снять два фильма одновременно: «Человека-паука» за 6 миллионов и сиквел «Властелинов вселенной» за 4 миллиона. Голан и Глобус надеялись, что параллельное производство позволит снизить издержки. О качестве предполагавшегося «Человека-паука» говорит уже тот факт, что Альберт Пьюн, по его словам, сейчас уже не помнит, кто именно должен был играть Питера Паркера в его фильме.

Те, кому интересно, как мог бы выглядеть «Человек-паук» Альберта Пьюна, получат некоторое представление об этом, посмотрев его печально известный фильм «Капитан Америка» (1990)

Пухлый Капитан Америка 1990 года

До съёмок дело так и не дошло. Обвал акций Cannon Films на фондовой бирже привёл к тому, что Голан и Глобус лишились всех оставшихся средств. Параллельно с этим американские регуляторы начали расследование финансовых махинаций продюсеров. Всего за две недели до начала съёмок Cannon Films отменила проект. Вскоре студия окончательно обанкротилась, после чего часть её активов выкупил холдинг Pathé Communications. А вот права на постановку «Человека-паука» остались у Менахема Голана.

Что до Альберта Пьюна, то он решил задействовать оставшийся после закрытия проекта неиспользованный реквизит и снял за 500 тысяч долларов фильм «Киборг» с Жан-Клодом Ван Даммом. По иронии судьбы, он оказался финансово успешным, но, разумеется, это уже ничем не помогло студии.

«Человек-паук» Джеймса Кэмерона

После «развода» с партнёром по Cannon Films Менахем Голан создал новую компанию 21st Century Film Corporation. Он не изменил своему стилю работы и попытался как можно скорее «обналичить» имеющиеся у него активы, главным из которых были права на «Человека-паука». Первым делом Голан продлил действие опциона до 1992 года. Затем продюсер принялся раздавать громкие обещания в надежде привлечь инвесторов. Так, на Каннском фестивале 1989 года Голан заявил, что съёмки «Человека-паука» начнутся уже в сентябре.

Эта тактика принесла плоды. Голан ухитрился продать телевизионные права на «Человека-паука» компании Viacom, а права на его выпуск на VHS в США — студии Columbia Pictures. Последняя заинтересовалась возможностью заполучить долгоиграющую франшизу и попросила у Голана сценарий для ознакомления. Недолго думая, он выслал написанный ещё в 1985 году (и наиболее масштабный) черновик Теда Ньюсома и Джона Бранкато, просто поставив на нём более свежую дату. Некоторое время Columbia Pictures пыталась «заигрывать» с «Человеком-пауком». Режиссёром был назначен Стивен Херек, сценарий несколько раз переписывали, но затем студия передумала ставить фильм.

И тут на сцену вышел Джеймс Кэмерон. Он только что снял второго «Терминатора» и подыскивал себе новый проект. Не успев купить права на экранизацию «Парка юрского периода», режиссёр вспомнил о своём давнем увлечении комиксами и решил заняться экранизацией «Людей Икс» в качестве продюсера. Кэмерон несколько раз встречался со Стэном Ли, и во время одного из обсуждений они вспомнили «Человека-паука». По воспоминаниям очевидцев, в этот момент у режиссёра загорелись глаза.

От неснятого блокбастера Кэмерона осталась подробная раскадровка

Через некоторое время Кэмерон связался с руководителями студии Carolco (с ней он сделал второго «Терминатора») и предложил им купить у Голана права на экранизацию. Для большей убедительности он выслал им всё тот же старый сценарий Бранкато и Ньюсома с несколькими косметическими правками, новой датой и добавленным на титульную страницу своим именем. Вскоре была заключена сделка. За 5 миллионов долларов Carolco выкупила у Голана опцион и продлила его действие до 1996 года. На сам фильм планировалось выделить 50 миллионов.

Стартовал очередной препродакшен. Чтобы подогреть интерес публики, в Carolco начали выпускать посвящённые проекту промоматериалы. В прессе стали появляться слухи насчёт того, кто мог бы сыграть главные роли. По легенде, Кэмерон планировал отдать роль Питера Паркера Майклу Бину, а Арнольд Шварценеггер сыграл бы Доктора Осьминога. Однако это не так. Сам Бин говорит, что понятия не имеет, откуда вообще взялся этот слух. Кэмерон не мог предложить ему роль Паркера по одной простой причине: актёр уже был не в том возрасте, чтобы играть школьника.

Что до Шварценеггера в роли Отто Октавиуса, как бы заманчиво такой вариант ни звучал, тут тоже не всё так просто. Дело в том, что Кэмерон не собирался использовать наработки предшественников, хоть и поставил своё имя на сценарий, где был этот персонаж. Режиссёр планировал создать собственную историю без Доктора Осьминога.

Из-за этого вскоре возникла проблема. Дело в том, что при оформлении сделки с Кэмероном в Carolco взяли за основу его контракт, оставшийся со второго «Терминатора», предоставив режиссёру практически полную творческую свободу. За ним оставалось право определять состав съёмочной группы и решать, чьи имена будут указаны в титрах. Однако Голан, продавая Carolco права на «Человека-паука», сохранил за собой право на участие в проекте в качестве продюсера. А изучив рекламные материалы будущего фильма, он не нашёл в них упоминания о своём участии. Поняв, что Кэмерон не собирается подпускать его к проекту, Голан подал в суд на Carolco, обвинив студию в невыполнении соглашения и потребовав возврата прав.

Вскоре ситуация ещё больше усложнилась. В Carolco исходили из того, что сделка с Голаном полностью покрывает все права на «Человека-паука», в том числе и право на показ фильма по ТВ и выпуск на видеокассетах. Однако в Sony (которая к тому моменту купила студию Columbia) и Viacom с этим не согласились. Так что теперь уже сама Carolco обратилась в суд, требуя отдать права, проданные Голаном ещё в 1989 году.

В этой неопределённой ситуации Кэмерон решил, что лучше будет взять паузу. Он принял предложение Арнольда Шварценеггера и занялся «Правдивой ложью» в надежде, что к тому моменту, когда завершатся съёмки, Carolco разберётся с судами. В августе 1993 года он также выслал студии 47-страничный набросок сценария, который должен был продемонстрировать его видение проекта.

Рукопись Кэмерона давно опубликована в интернете вместе со сделанными им раскадровками, что позволяет всем желающим получить представление о том, каким мог выйти его «Человек-паук». По духу работа режиссёра сильно отличалась от сценариев предшественников. Да, это всё ещё была история становления Питера Паркера, но, как бы сейчас сказали, выдержанная в более мрачном и реалистичном ключе.

Сценарий включал много сцен насилия и жестокости, сцену секса между Паркером и Мэри Джейн на вершине Бруклинского моста, а персонажи ругались явно больше, чем нужно для фильма с подростковым рейтингом. Главными злодеями были миллиардер Карлтон Стрэнд (он обладал способностями Электро) и его правая рука Бойд (со способностями Песочного человека). Финальная схватка разворачивалась на крышах башен-близнецов Всемирного торгового центра — в ходе поединка здания должны были подвергнуться тотальному разгрому.

Кэмерон так описал свой подход:

Я планировал снять фильм с оттенком сурового реализма. Супергероев я всегда воспринимал как что-то сказочное, но я хотел сделать нечто в духе того же „Терминатора“ и „Чужих“, чтобы вы могли сразу же поверить в реальность происходящего. Что вы находитесь в настоящем мире, а не в каком-нибудь мифическом Готэме.

Органические веб-шутеры появились в версии Кэмерона и сохранились в фильме Рэйми

Другая важная часть видения Кэмерона заключалась в том, что превращение Питера в Человека-паука служило метафорой полового созревания, изменений, которые происходят в теле человека в подростковый период, и показывало, как меняется в это время восприятие мира. Именно поэтому Кэмерон поменял одну из ключевых черт героя. У его Питера Паркера не было классических веб-шутеров, теперь из его запястий выходила биологическая паутина.

Сейчас есть разные мнения о проекте Кэмерона. Некоторые ругают режиссёра за отступления от комиксного первоисточника, например за отсутствие веб-шутеров или за то, что злодеи со способностями Электро и Песочного человека носили другие имена. Также, зная любовь Кэмерона к сильным героиням, немного странно видеть, что его Мэри Джейн осталась классической «девушкой в беде», которую постоянно приходилось спасать.

Но эта рукопись ещё не была полноценным сценарием, так что в дальнейшем Кэмерон наверняка мог подшлифовать сюжет. К тому же не стоит забывать, в какое время она появилась. После скандала вокруг фильма «Бэтмен возвращается» голливудские экранизации комиксов сделали резкий крен в пользу как можно более лёгких и незатейливых историй, что уже через несколько лет привело к серьёзному кризису жанра, чуть было его не похоронившему.

На этом фоне Кэмерон со своим более реалистичным подходом плыл против течения. И сними он всё-таки этот фильм, ему как минимум удалось бы серьёзно поколебать сложившийся в те годы тренд. Кто знает, возможно, «Человек-паук» Кэмерона занял бы в истории кино место, которое в итоге досталось фильмам «Бэтмен: Начало» и «Тёмный рыцарь».

Битва за «Человека-паука»

Увы, Кэмерону было так и не суждено снять фильм про «Человека-паука». Вопреки надеждам режиссёра, к моменту завершения работы над «Правдивой ложью» судебные тяжбы вовсе не завершились. Всё только усложнилось, ибо к тому моменту студия Carolco уже на всех парах мчалась к бесславному концу. Неудачные финансовые решения и провал нескольких крупных проектов привели к тому, что всего за несколько лет она превратилась из одной из самых перспективных голливудских студий в банкрота. В конце 1995 года руководство Carolco объявило о прекращении деятельности.

Параллельно обанкротилась и 21st Century Film Corporation Менахема Голана, активы которой были выкуплены студией MGM. К ней перешли права на все сценарии «Человека-паука», написанные Кэмероном и другими авторами. Череду банкротств дополнило сделанное в 1996 году объявление о финансовой несостоятельности Marvel.

По слухам, одним из кандидатов на роль Паучка был Леонардо ДиКаприо. Фанаты не устанут это себе воображать

Дальнейшие события вокруг «Человека-паука» можно описать как юридическую войну всех против всех. Вначале MGM подала в суд на Marvel и Viacom с целью признать все старые соглашения по продаже прав на «Человека-паука» недействительными. Кэмерон начал уговаривать студию 20st Century Fox, с которой он сделал «Правдивую ложь», воспользоваться ситуацией и выкупить права на «Человека-паука». Режиссёр заявил президенту студии Питеру Чернину, что это практически беспроигрышная сделка. Но тот не захотел лезть в судебные тяжбы и ответил отказом. Позже Кэмерон критиковал это решение. По его словам, из-за нежелания потратить несколько сотен тысяч долларов на услуги юристов студия упустила многомиллиардную франшизу.

А после финансовой реорганизации в 1998 году Marvel тоже обратилась в суд с целью вернуть себе «Человека-паука». После рассмотрения всех документов судебная инстанция постановила, что срок действия опциона, которым владел Менахем Голан, истёк, а значит, все права должны быть возвращены первоначальным владельцам. Вскоре после этого Marvel перепродала их Sony за 7 миллионов долларов.

MGM не устроил такой поворот. Студия объявила, что намерена воспользоваться найденной её юристами лазейкой, благодаря которой она всё же могла снять альтернативный фильм про «Человека-паука» на основе сценарных наработок Кэмерона. На это Sony быстро ответила угрозой своей «альтернативной» франшизы. Дело в том, что у компании были права на романы «Казино „Рояль“» и «Шаровая молния», что давало ей теоретическую возможность снимать собственные фильмы про агента 007. Оценив потенциальные финансовые потери, MGM пошла на попятную. В 1999 году студии достигли мирового соглашения. Sony получила права на все существующие сценарии про Паука, а MGM — все права на Бондиану. Так «Человек-паук» обрёл новый дом.

Что касается Кэмерона, то после неудачи с «Человеком-пауком» он зарёкся заниматься проектами на основе чужой интеллектуальной собственности. Учитывая феноменальный успех «Титаника» и «Аватара», язык не поворачивается сказать, что ему не повезло. Но даже по прошествии четверти века Кэмерон всё ещё жалеет, что так и не сумел поставить «Человека-паука». В недавно опубликованной книге «Технический нуар: Искусство Джеймса Кэмерона» режиссёр назвал его своим величайшим неснятым фильмом.

Джеймс Кэмерон так и не снял «Человека-паука» и больше не работал с чужими франшизами

«Человек-паук» Сэма Рэйми

После завершения юридических баталий в Sony вплотную взялись за «Человека-паука», сделав его одним из своих приоритетных проектов. Для написания сценария был нанят Дэвид Кепп. Его первая рукопись основывалась на черновиках Кэмерона и в некоторых местах дословно повторяла их. Но с каждым последующим переписыванием от прежних наработок откалывались всё новые и новые кусочки. Кепп постепенно заменил диалоги и злодеев, ввёл новые экшен-сцены и персонажей. В итоге единственной уцелевшей кэмероновской задумкой стали органические веб-шутеры. Впрочем, хоть от тех черновиков почти ничего не осталось, Кепп говорил, что они оказали влияние на его работу, заставив более серьёзно относиться к Питеру Паркеру и миру, в котором он живёт.

Параллельно Sony начала искать режиссёра. Роланд Эммерих, Тим Бёртон, Майкл Бэй, Энг Ли, М. Найт Шьямалан — вот лишь часть претендентов, которых рассматривала студия. Одним из основных кандидатов был Крис Коламбус, но в итоге он отказался от проекта в пользу «Гарри Поттера». Затем к «Человеку-пауку» начал присматриваться Дэвид Финчер.

Позже Финчер рассказывал, что собирался снимать не кино про тинейджера, а историю парня, который стал фриком. Режиссёр хотел начать фильм с десятиминутного пролога, снятого в стиле видеоклипа. В нём мы бы увидели основные элементы биографии Питера Паркера — укус паука, смерть дяди Бена и потерю Мэри Джейн. Основное действие начиналось со знакомства героя с Гвен Стейси. Главным злодеем должен был стать Зелёный гоблин. Финчер собирался завершить фильм сценой гибели Гвен Стейси.

Увы, студия не одобрила подобный подход. Она хотела получить историю становления Человека-паука, рассчитанную на максимально широкую аудиторию, а не мрачную картину с депрессивным финалом. Так что переговоры с Финчером ни к чему не привели.

Сэм Рэйми с актёрами на съёмках финальной сцены «Человека-паука» (фото: Sony Pictures)

В итоге на должность постановщика утвердили Сэма Рэйми. Для многих это был неочевидный выбор, ведь Рэйми в первую очередь знали как хоррор-режиссёра. И хоть в 1990-е он начал пробовать себя и в других жанрах, на его счету не было блокбастеров. С другой стороны, в пользу кандидатуры Рэйми говорили его необычный визуальный стиль, большая любовь к комиксам, а также наличие в послужном списке «Человека тьмы».

После прихода в проект Рэйми потребовал внести новые изменения в сценарий. Изначально в Sony хотели, чтобы в фильме Питер Паркер сражался и с Зелёным гоблином, и с Доктором Осьминогом. Рэйми счёл, что это слишком запутает зрителя, и уговорил студию приберечь Отто Октавиуса для сиквела.

Тоби Магуайр: Человек-паук, которого мы заслужили

Также именно Рэйми настоял на том, чтобы взять на главную роль Тоби Магуайра. В Sony скептически относились к его кандидатуре, считая, что он недостаточно мужественно выглядит для такой роли (к тому же Магуайр не читал комиксы про Человека-паука). Так что продюсеры отсмотрели множество молодых актёров (от Хита Леджера до Фредди Принца-младшего) и затем сделали предложение Джуду Лоу, но тот ответил отказом. После этого Рэйми всё же удалось убедить Sony взять Магуайра, в чём немало помогли эффектные записи его проб (их сейчас можно найти на YouTube), а также взятое им обязательство пройти курс тренировок. Впоследствии актёр потратил пять месяцев на подготовку к роли. Программа включала тренировки, обучение боевым искусствам, а также высокопротеиновую диету для набора мышечной массы.

Новость о включении Магуайра в каст стала одной из основных причин, почему Кирстен Данст решила поучаствовать в пробах на роль Мэри Джейн — она считала, что это обеспечит фильму более независимый дух. В числе получивших предложение сыграть Зелёного гоблина были в том числе Николас Кейдж и Джон Малкович. Но по разным причинам они ответили отказом, после чего партия досталась Уиллему Дефо. Джеймс Франко, который изначально пробовался на роль Питера Паркера, приглянулся Рэйми и в итоге получил роль Гарри Осборна. Что касается Стэна Ли, он уже был слишком стар для того, чтобы играть Джону Джеймсона, так что его участие в проекте ограничилось камео.

Роль же досталась Джей Кей Симмонсу

В «Человеке-пауке» планировалось ещё одно камео. Хью Джекман утверждает, что должен был появиться в одной из сцен фильма в образе Росомахи и даже прилетел на съёмки в Нью-Йорк. В итоге всё сорвалось из-за того, что создатели «Человека-паука» не смогли достать его костюм из «Людей Икс». При этом актёр не знает, задумывалась ли сцена как обычный гэг или должна была стать намёком на некий возможный кроссовер.

Съёмки «Человека-паука» стартовали в январе 2001 года. Изначально кино планировали выпустить в прокат уже в ноябре, но вскоре Sony пришлось пересмотреть планы. Создание спецэффектов для фильма оказалось сложнее, чем предполагалось. Из-за этого бюджет фильма вырос с изначальных 70 до 100 миллионов долларов, а дата релиза сдвинулась на май 2002 года.

Летом 2001 года Sony начала масштабную рекламную кампанию. Был опубликован первый тизер-трейлер, где вертолёт с грабителями попадал в паутину, подвешенную между зданиями Всемирного торгового центра. Также были напечатаны постеры, на многих из которых присутствовали силуэты башен-близнецов. Затем случилось 11 сентября, и Sony пришлось в срочном порядке переделывать рекламные материалы. Сам фильм также подвергся изменениям. Некоторые сцены пересняли, в некоторых силуэты башен-близнецов были удалены цифровым способом.

На момент выхода «Человека-паука» в Sony утверждали, что трейлер с башнями-близнецами был снят отдельно и не содержал кадров из самого фильма. Но через несколько лет Рэйми всё же признал, что в ленте действительно была такая сцена, которую пришлось удалить после терактов.

Пересъёмки не привели к изменению даты выхода фильма, но ещё больше увеличили его бюджет. В итоге он составил внушительные для того времени 139 миллионов долларов. Впрочем, буквально первый же уик-энд снял все опасения студии. Sony получила настоящий хит: «Человек-паук» собрал 830 миллионов в мировом прокате, став самым кассовым фильмом 2002 года в США. В мире же он уступил только «Тайной комнате» и «Двум башням».

Именно этот феноменальный результат привёл к возрождению голливудской супергероики. Если вышедшие двумя годами ранее «Люди Икс» доказали, что комиксы ещё рано списывать со счётов, то «Человек-паук» продемонстрировал, что фильмы по ним могут оказаться намного более прибыльными, чем традиционные блокбастеры. Вряд ли стоит рассказывать, что было дальше.

Если окинуть взглядом непростое путешествие «Человека-паука» к большому экрану, на ум приходят слова Доктора Стрэнджа из «Войны бесконечности». Сложись всё по-другому, мы могли бы увидеть множество альтернативных вариантов похождений Питера Паркера. Мюзикл-версию из 1970-х; версию категории Б от Роджера Кормана; хоррор-версию от режиссёра «Техасской резни бензопилой»; версию с Томом Крузом; версию с каскадёром от находившейся на грани банкротства студии; реалистичную версию Джеймса Кэмерона и депрессивную версию Дэвида Финчера.

Но судьба выбрала именно связку Сэма Рэйми и Тоби Магуайра. А все остальные версии если и нашли своё воплощение, то лишь в каких-то параллельных киновселенных. Возможно, в них фильм Рэйми тоже считается одной из несостоявшихся экранизаций, и фанаты до сих пор спорят по поводу того, могла ли она быть успешной.

Впрочем, учитывая нынешнюю моду на альтернативные реальности, кто знает? Вдруг в один прекрасный день кто-то решит сделать следующий шаг и снимет мультикроссовер всех времён и вселенных с участием Пауков из нереализованных и отменённых фильмов? Согласитесь, это было бы по-своему в духе франшизы.

Автор Кирилл Размыслович

На сервисе Disney+ завершился показ шоу «Галереи Disney. Мандалорец» — документального сериала, посвящённого съёмкам первого сезона «Мандалорца». На протяжении восьми серий шоураннер «Мандалорца» собирал за круглым столом режиссёров, актеров, мастеров по спецэффектам и прочих причастных и обсуждал с ними различные аспекты съёмок. В этой статье мы собрали самые интересные факты, прозвучавшие с экрана.

1. Режиссёры

Джон Фавро называет режиссёров первого сезона своей версией «Грязной дюжины» или «Великолепной семёрки» — разношёрстной командой кинематографистов, каждый из которых по-своему воспринимает «Звёздные войны». По словам Фавро, единственные черты, присущие каждому из постановщиков, — ум и творческая смелость.

При этом Фавро хотел, чтобы «Мандалорец» полностью соответствовал духу вселенной, заложенному Джорджем Лукасом. Проводником идей Лукаса на съёмочной площадке выступал Дэйв Филони. Все актёры и члены съёмочной группы «Мандалорца» сходятся во мнении, что Дэйв всегда знает, что сказал или сделал бы Джордж, и обладает прямо-таки энциклопедическим знанием материала.

Пилотный эпизод «Мандалорца» стал дебютом Филони в игровом кино, но тот говорит, что плотное общение с Джорджем подготовило его к этой роли. «Джордж многому меня научил в том, что касается расстановки камер и выбора нужного ракурса съёмки», — вспоминает Дэйв. Ну а тому, что Филони не узнал у Лукаса, его с радостью научил Фавро.

При этом Дэйв едва не упустил шанс поработать со «Звёздными войнами». Когда ему позвонили и предложили пройти собеседование в Lucasfilm Animation, такого подразделения официально ещё не существовало. Дэйв подумал, что его разыгрывают друзья из «Губки Боба». А когда он понял, что предложение настоящее, то не поверил, что получит работу. На Ранчо Скайуокера он поехал в основном ради встречи с Лукасом — чтобы было что рассказывать в очереди на премьеру «Мести ситхов».

Большая часть собеседования с Лукасом прошла в формате монолога, в котором Филони отводилась роль слушателя. Лукас пролистал портфолио аниматора, а затем минут десять рассказывал, что хочет увидеть в «Войнах клонов». Филони вышел за дверь с чётким ощущением, что он запорол собеседование. Однако, когда Дэйв уже собирался уходить, его окликнул продюсер и сказал: «Эй, ты ему понравился! Работа твоя».

Дебора Чоу — давняя фанатка фантастики, и с тех пор, как у неё появилась возможность выбирать, она работает только над теми сериалами, которые хотела бы посмотреть сама. Фавро и актёры сходятся во мнении, что из режиссёров первого сезона именно Дебора приходила на съёмочную площадку наиболее подготовленной — у неё всегда был подробный и тщательный план съёмок. При этом Дебора любит актёрскую импровизацию — она считает, что это придаёт сцене больше жизни.

«Звёздные войны» были первым фильмом, который Рик Фамуйива увидел в кинотеатре. Прежде он почти не работал на телевидении, но желание приложить руку к «Звёздным войнам» перевесило все сомнения и опасения. Он оценил свободу действий, которую продюсеры предоставили режиссёру каждого эпизода. Сам Рик любит снимать истории о всяческих изгоях и отбросах общества, поэтому ему больше всего понравилось работать с джавами.

Когда Брайс Даллас Ховард было шесть лет, её отец, известный режиссёр Рон Ховард, взял дочку на ужин с Джорджем Лукасом и легендарным японским кинематографистом Акирой Куросавой. Впечатлившись встречей с титанами кинематографа, малышка заснула прямо посреди ужина.

Для Брайс работа над «Мандалорцем» стала первым режиссёрским опытом. Ориентируясь на собственный опыт съёмок в блокбастерах, она считала своей главной режиссёрской задачей помочь актёрам отыграть на максимуме возможностей. Фавро пошутил (а может, и не пошутил), что намеренно поручил ей съёмки одного из самых сложных эпизодов — четвертого: Брайс не спасовала перед этой задачей, потому что не догадывалась, насколько она трудная.

Тайка Вайтити до тридцати лет и не задумывался о карьере режиссёра — вместо этого он выступал как стендап-комик. Приступив к съемкам фильма «Реальные упыри», Вайтити и второй режиссёр Джемейн Клемент обратились на студию Weta и попросили у них реквизит, оставшийся после съёмок «Властелина колец».

Вайтити и Фавро подчеркнули разницу между такими понятиями, как «находить смешное в действии» и «превращать действие в фарс». Последнего им хотелось бы избежать. Вайтити признался, что Фавро и Филони присутствовали на съёмочной площадке, чтобы проследить, чтобы он «не слишком далеко отклонялся от общего курса».

2. Наследие

Во втором эпизоде «Галереи» Фавро и компания обсуждали влияние, которое «Звёздные войны» оказали лично на них и на весь мир.

Фавро посмотрел «Звёздные войны» сразу после премьеры и стал страстным фанатом саги. Тогда ему было всего одиннадцать. Когда шесть лет спустя вышел шестой эпизод, Джон работал в кинотеатре во Флашинге (один районов Нью-Йорка). В то время его уже больше интересовали фильмы вроде «Безумного Макса», но вкусы Фавро сформировали именно «Звёздные войны».

Специалист по визуальным эффектам Джон Нолл пришёл в кинематограф благодаря «Звёздным войнам». Когда Лукас начал работу над трилогией сиквелов, Нолл уже работал в Industrial Light & Magic. А Рик Фамуйива вспоминает, что ещё в детстве придумывал истории по «Звёздным войнам», играя с фигурками персонажей оригинальной трилогии.

К тому моменту, как Кэтлин Кеннеди возглавила Lucasfilm, компании принадлежало 126 патентов на технологии, разработанные во время съёмок фильмов и создания спецэффектов. Среди достижений Lucasfilm — первый полностью нарисованный на компьютере персонаж («Здрася-здрася!»), система нелинейного монтажа EditDroid, технология управления движения камерой и так далее.

Отмечая, что в трилогии приквелов стало куда больше визуальных эффектов, собравшиеся напоминают, что больше всего практических эффектов и миниатюр Лукас использовал при съемках «Скрытой угрозы». А последние пять минут эпизода, в которых Филони объясняет значение дуэли на Набу в масштабе всей саги, надо просто видеть.

3. Актёрский состав

В третьем эпизоде Фавро обсуждал съёмки с Педро Паскалем, Джиной Карано и Карлом Уэзерсом.

Прямо перед съёмками сцены, в которой с Мандалорца снимают шлем, Педро Паскаль впечатался в деревянную доску и сломал нос. Актёра привезли в больницу прямо в гриме, и медики решили, что он при смерти. Когда ему вправили нос и наложили семь швов, Паскаль вернулся на площадку и героически доснялся в сцене. А швы и травмированный нос только добавили сцене реалистичности и драмы.

Паскаль рассказал, что на площадке его часто подменяли два дублёра, один из которых, Брендон Уэйн (внук Джона Уэйна, «короля вестерна»), превратил Дина Джарина в мастерского стрелка, а второй, Латиф Краудер, подарил Мандо свои навыки рукопашного боя.

Роль Кары Дюн Фавро придумали специально под актрису Джину Карано. Паскаль вспоминает, что Кара была похожа на Джину уже на первых концепт-артах, нарисованных до того, как начался кастинг. Джина настолько сильна, что сама справилась со сценой, где Кара подхватывает оглушённого Мандо и оттаскивает с линии огня.

Грифф Карга изначально был инопланетянином и должен был появиться всего в двух эпизодах, первом и третьем, а при втором появлении на экране сыграть в ящик. Но когда роль досталась Карлу Уэзерсу, Фавро и Филони расширили роль персонажа и не стали прятать лицо актера за инопланетной маской.

4. Технология

Большая часть четвёртого эпизода посвящена «Объёму» — революционной технологии, которая резко удешевила производство и добавила съёмкам реалистичности.

Фавро считает, что вся его карьера, начиная с «Железного человека» и заканчивая «Королём Львом», вела именно к «Мандалорцу». «Книгу джунглей» снимали на фоне синего экрана, но использовали видеоэкраны для создания нужного освещения и игры теней, «Короля Льва» целиком создали внутри виртуальной реальности. А «Мандалорца» снимали на фоне видеостен, на которые выводили воссозданные в цифровом виде изображения реально существующих локаций.

Созданное для съёмок «Мандалорца» огромное помещение с видеостенами получило название «Объём». Диаметр «Объёма» — 23 метра, его стены и потолок состоят из тысяч экранов. Выводимое на дисплей изображение создаёт полный эффект съёмок на натуре. Филони и Вайтити утверждают, что человеческий глаз не может отличить «Объём» от настоящей природы.

«Объём» впервые позволил использовать рендеринг в реальном времени, менять положение тех или иных элементов ландшафта. Актёры могли лучше ориентироваться в происходящем, а съёмочной группе не приходилось переставлять экран всякий раз, когда требовалось поменять ракурс съёмки. Но главное, видеостены решали большинство проблем с освещением. Больше не приходилось подгадывать сьёмки на натуре — нужное режиссеру время суток могло длиться бесконечно. А мастерам по спецэффектам не нужно было стирать отражения камер и задников с брони главного героя. Броню Мандо даже специально сделали такой зеркальной, чтобы сполна воспользоваться преимуществами видеостен.

5. Практические эффекты

Несмотря на павильонные съёмки, Фавро и съёмочная команда «Мандалорца» стремилась к максимальной реалистичности. Именно поэтому видеостены заменили синий и зелёный экран, на площадке возвели часть корпуса «Лезвия бритвы», а спецэффекты по большей части были практическими. Всех пришельцев изображали куклы или актёры — даже дроида IG-11 играла аниматронная модель. Изначально её хотели использовать, только чтобы свет естественнее отражался от корпуса дроида, но в итоге отсняли почти в половине сцен.

Главной звездой сериала стал Малыш Йода. Его образ давался художникам нелегко: какие-то скетчи получались слишком миленькими, какие-то — слишком страшными или странными. В итоге оптимальный вариант нарисовал Крис Альцман.

В большей части сцен Дитя играла созданная студией Legacy кукла. Она оказалась настолько реалистичной, что актёры на съёмочной площадке откровенно с ней сюсюкались. Вернер Херцог и вовсе забывал, что перед ним кукла, и пытался давать советы ей, а не кукловодам. Это можно было бы списать на возраст и эксцентричность Херцога, вот только режиссёры тоже постоянно увлекались и общались с Малышом Йодой как с ещё одним актером.

Стремясь воссоздать дух обжитой вселенной, реквизиторы изучали съёмки оригинальной трилогии. Выяснив, что там использовалось переделанное винтажное оружие времён Второй мировой, они поступили так же.

6. Процесс

Фавро рассказал, что оригинальные «Звёздные войны» познакомили его с вестернами и самурайскими фильмами. Предлагая Lucasfilm идею «Мандалорца», он подчеркнул, что хочет, чтобы авторы сериала черпали вдохновение из тех же источников, что и Лукас. Фавро даже составил список фильмов и сериалов, которые должны были посмотреть создатели «Мандалорца».

При разработке шоу Фавро применил подход, обычный для мультсериалов: первым делом он писал сценарии. Когда сценарии были готовы, художники делали подробную раскадровку каждого эпизода. На основе раскадровок съёмочная группа создавала аниматики, дополненные временными диалогами и звуковыми эффектами. Затем Фавро, Филони и режиссёр эпизода смотрели получившийся материал и вносили правки. После этого аниматоры создавали превизы на базе игрового движка Unreal Engine, напоминающие игровые кат-сцены. Превизы отсматривали, вносили правки, и так до тех пор, пока съёмочная группа не оставалась довольна увиденным.

В итоге вся съёмочная группа знала, что именно они хотят получить, ещё до того, как был снят хоть один кадр. Это было особенно важно для людей, занимающихся наполнением «Объёма». На подготовительный процесс ушло много времени — к примеру, Дебора Чоу появилась на площадке за два месяца до начала съёмок.

7. Саундтрек

Композитора Людвига Йоранссона Джону Фавро посоветовали сразу двое: режиссёр «Чёрной пантеры» Райан Куглер и Дональд Гловер, озвучивший Симбу в «Короле Льве». Куглер и Йоранссон были соседями по комнате в Университете Южной Калифорнии, где вместе снимали студенческие фильмы. С тех пор Йоранссон пишет музыку ко всем фильмам Куглера. Успел он поработать и с Гловером — Людвиг писал музыку как для «Атланты», так и для музыкального альтер эго Гловера Childish Gambino.

Прочитав все восемь сценариев, Йоранссон на целый месяц заперся у себя на студии, обложился инструментами (некоторые он заказал специально для работы над «Мандалорцем») и принялся сочинять. Фавро и Филони сразу оставили ему референсы — они хотели получить что-то в духе музыки Эннио Морриконе для «Долларовой трилогии» и саундтреков из фильмов Акиры Куросавы.

Йоранссон хотел, чтобы музыка сама рассказывала историю и передавала эмоции героя, раз уж мы не видим его лицо. Он решил придать каждой серии, каждому миру и каждому персонажу уникальную музыкальную тему. В итоге он написал отдельные саундтреки к каждому эпизоду и одну центральную композицию, увязывающие все темы между собой. «Такое ощущение, что я написал музыку для трёх полнометражных фильмов», — признаётся он.

8. Связи

В заключительном эпизоде Фавро и Филони рассказывают, как старались увязать «Мандалорца» со всей вселенной Звёздных войн и заимствовали её элементы из самых неожиданных источников.

Необычная винтовка Мандо впервые засветилась в руках Бобы Фетта в анимационном сегменте печально известного «Праздничного спецвыпуска». Кстати, когда на съёмочную площадку заглянул Лукас и Фавро с Филони похвастались, откуда позаимствовали пушку, Лукас тут же открестился от фильма и заявил, что не имеет отношения к «Спецвыпуску».

Блёррги, двуногие создания, на которых разъезжают Куилл и Мандо, впервые появились в телефильме «Эвоки: Битва за Эндор», а позже в «Войнах клонов» и «Повстанцах». А модель одного из имперских транспортов основана на игрушке, выпущенной Kenner ещё в 1979 году, и даже не появлялась в фильмах.

В пятом эпизоде сюжет приводит Дина на Татуин, и он приходит в ту самую кантину Чалмуна, где Люк и Оби-Ван искали корабль до Алдераана. Реквизиторы в деталях повторили внешний вид помещения, а затем Фавро выкинул забавный фокус, чтобы показать, как поменялись времена и нравы. Если во времена «Новой надежды» дроидам нельзя было даже переступать порог кантины, то спустя несколько лет после «Возвращения джедая» бармена Вухера самого заменил дроид. Кстати, его озвучил Марк Хэмилл.

Когда в шестой серии звено повстанческих истребителей атакует космическую станцию, многие зрители могут моментально узнать пилотов. Их играют режиссёры первого сезона Дэйв Филони, Дебора Чоу и Рик Фамуйива. Ну а в роли самих истребителей — полноразмерная модель реквизита, построенная для оформления развлекательной зоны «Край Галактики» в «Диснейленде».

А когда продюсеры обнаружили, что им не хватает костюмов имперских штурмовиков для съёмок финальной битвы, Филони обратился за помощью к калифорнийскому филиалу фан-клуба «501-й легион». Фанаты уже участвовали в ряде мероприятий Lucasfilm, поэтому легко набрали нужное количество бойцов и в полном облачении явились в указанное место. Самое смешное — им не сказали, что за мероприятие их ждёт. Можете себе представить чувства фанатов, которые вдруг оказались на съёмках «Мандалорца»!

Автор Алексей Ионов

Мир Фантастики https://www.mirf.ru/serial/kak-snimalsya-mandalorec-serial-galerei-disney/

Игра, которую практически вычеркнули из истории.

За 40 лет во франшизе «Звёздных войн» вышло более ста игр. Было всё: хиты, средние проекты, откровенно провальные и просто десятки казуальных забав (шахматы, пинбол, монополия, мобильные игры). Но среди крупных и многообещающих проектов одна игра стоит особняком — это Star Wars: Obi-Wan, эксклюзив для оригинального Xbox.

Этот потенциальный хит про становление великого джедая вышел в конце 2001 года, получил уйму разгромных обзоров и был забыт, кажется, навсегда. Фактически это единственная игра по «Звёздным войнам» из шестого поколения консолей, которая никогда не переиздавалась и не имеет обратной совместимости даже с Xbox 360. Obi-Wan навсегда остался заложником одной платформы. Ни старая LucasArts, ни сегодняшняя LucasFilm никогда о ней не вспоминали.

В честь выхода «Оби-Вана Кеноби» разбираем историю провала игры, и пытаемся понять, что же с ней пошло не так.

Наследник Jedi Knight

После выхода «Скрытой угрозы» LucasFilm запланировала сразу несколько проектов для Расширенной вселенной, которые должны были рассказать о молодости великого мастера Кеноби. Если сейчас смотреть на эти планы в ретроспективе, то в старой РВ про юность Оби-Вана не выпустили ничего толкового. Разве что серию романов «Ученик Джедая», которая хоть и получила хорошие оценки от критиков, но всё равно осталась в рамках чтива для самых юных поклонников «Звёздных войн» (от 8 до 12 лет).

Концепт-арты игры

Главным проектом на эту тему должна была стать игра под черновым названием Episode I: Obi-Wan, которую анонсировали за три дня до мировой премьеры «Скрытой угрозы». Её питчили как духовного наследника Star Wars Jedi Knight: Dark Forces II и эксклюзив для персональных компьютеров с «удивительным управлением» световым мечом с помощью мышки. В разработке активное участие принимали дизайнеры «Скрытой угрозы» и сам Джордж Лукас. Всё это — чтобы точно воспроизвести планеты и детали локаций из фильма.

13 мая 1999 года на закрытой пресс-конференции показали геймплей прототипа Obi-Wan и нарезку motion capture с хореографией боев. Неизвестно, что за игровой процесс увидели журналисты за закрытыми дверьми, но в 2020 году в сети появилась запись геймплея бета-версии. Сегодня это самые ранние кадры из игры, которые можно найти в интернете.

Ранняя бета Obi-Wan

Дальнейшая история разработки покрыта тайнами и вызывает уйму вопросов. В ноябре 2000 года разработка Star Wars: Obi-Wan была отменена по указу самого Джорджа Лукаса из-за «неудовлетворительной производительности» на персональных компьютерах.

На сайте TheForce.net появилась следующая цитата LucasArts:

Из-за технических ограничений и ввиду новых стандартов качества в компании проект Obi-Wan невозможно реализовать в задуманных масштабах

Как было на самом деле — неизвестно. Удивительно, но якобы «отменённый» Obi-Wan внезапно воскрес в мае 2001 года, теперь уже как временный эксклюзив консоли Xbox, которую Microsoft представила публике в январе того же года.

Игра должна была выйти на старте платформы, 19 декабря 2001 года. Пресса сразу начала спекулировать и обвинять LucasArts в том, что Microsoft якобы выкупила эксклюзивность игры для своей консоли, поэтому релиз на ПК отменили. Эта версия прижилась в сети, но подтверждения так и не получила.

Официальные скриншоты Obi-Wan

Но есть ещё одна версия, которую журналисты и современные игровые историки почему-то упускают из виду. После релиза Obi-Wan стало очевидно, что LucasArts хотела хоть что-то выпустить на релизе многообещающей консоли Microsoft. Других проектов к запуску Xbox у LucasArts либо не было, либо они находились на совсем ранних стадиях разработки. К тому же в кинотеатрах вот-вот должна была выйти «Атака клонов». Так что за шесть месяцев сырой бета-билд игры кое-как «причесали» и отправили на прилавки.

Такие темпы разработки привели к жутким кранчам. О них в своём твиттере рассказывал звукорежиссёр Дэвид Коллинс. По его словам, команда работала над игрой почти круглосуточно — ночами и даже по выходным. Такой авральный темп без нормальных перерывов продолжался месяцами. Главная цель — довести Obi-Wan до играбельного и вменяемого состояния. Остальное уже было второстепенно.

Единственный «выходной» команде дали 11 сентября 2001 года: всех распустили по домам, все равно никто не мог работать из-за трагедии в Нью-Йорке.

Официальные скриншоты Obi-Wan

И вот наступил декабрь 2001 года. Релиз Obi-Wan обернулся полнейшей катастрофой для LucasArts. Отзывы прессы и игроков были либо крайне негативными, либо смешанными. Средний балл составил в районе пяти из десяти. Критики в пух и прах разнесли почти каждый аспект игры, а итоговые продажи не достигли и миллиона копий за полгода (по данным VGChartz всего было продано около 700 тысяч копий). В итоге компания отменила все планы по развитию многопользовательского режима, портированию на GameCube и разработке одноименной игры на Game Boy Advance.

LucasArts постаралась забыть этот провал. Тем не менее, он ощутимо повлиял на всю команду. Руководил проектом Дэн Коннорс. Obi-Wan стал первой игрой, над которой он трудился в качестве геймдизайнера, — и с неё же начались разногласия между Коннорсом и руководством студии. В LucasArts начал зреть раскол.

Удивительная солидарность игроков и прессы на агрегаторе Metacritic

Коннорс и его команда впоследствии переключились на Sam & Max Freelance Police, которую тоже внезапно отменили в 2004 году из-за «экономических соображений и реалий современного игрового рынка». Провал Obi-Wan и отмена Freelance Police стали последней каплей — Коннорс и часть недовольных сотрудников LucasArts (больше половины из них трудились над Obi-Wan) покинули компанию и открыли студию Telltale Games, где начали работать в более комфортных и свободных условиях.

В будущем Telltale Games получится договориться с LucasArts и даже совместно поработать над Sam & Max Save the World и Tales of Monkey Island, но это уже совсем другая история.

Косорукий джедай

Главный вопрос: Obi-Wan — это действительно провал или недооценённая и зазря раскритикованная классика? Безоговорочно первое.

Если честно, мне несколько жаль критиковать этот проект, потому что его вообще сложно назвать доделанной игрой. Это ранняя бета, прототип для питча будущим инвесторам, но никак не законченный продукт. Почти каждый элемент в игре не отшлифован или не работает. Критиковать Obi-Wan — это всё равно что писать рецензию на слитые билды S.T.A.L.K.E.R и Half-Life 2.

В Obi-Wan нет вменяемого сюжета. Игра придерживается одной структуры: игрока отправляют на задание, потом на тренировочный бой с джедаем из Совета, потом снова на задание. Так повторяется до последнего уровня и боя с Дартом Молом. Первая половина истории рассказывает о том, как Оби-Ван стал джедаем после победы над кланом контрабандистов, а вторая — вольный и сокращённый пересказ «Скрытой угрозы». Корусант, Татуин, Набу, корабль сепаратистов и бандитские притоны — вот и все локации.

В Obi-Wan нет пререндеренных катсцен, а история подаётся текстом в брифингах или в редких видеороликах на движке. В этих катсценах дёрганные угловатые болванчики (многие совсем не похожи на актёров из фильмов) пытаются вести диалоги без лицевой анимации, кивать головой и криво-косо передвигаться. На это было больно смотреть даже в конце 2001 года — а сегодня и подавно.

Озвучивают персонажей сторонние актёры, а на адекватную постановку катсцен явно не хватило времени. Энакин Скайуокер появляется в игре всего на пару секунд перед финальными титрами, а Палпатина совсем нет в истории. Как такое вообще допустили? Игроки, которые не смотрели «Скрытую угрозу», просто ничего не поймут из этой каши. Кто такой Джа-Джа Бинкс? Какие цели у сепаратистов? Откуда взялся Дарт Мол? Столько вопросов, так мало ответов.

Геймплейно Obi-Wan действительно напоминает первые части Jedi Knight, только тут практически нет огнестрельного оружия. Лишь под конец игры внезапно появляется снайперская винтовка и гранаты.

Всё управление световым мечом отвели на правый стик. Если отклонить его вверх, то персонаж ударит мечом в соответствующем направлении, — а если отвести стик назад, то Оби-Ван будет блокировать вражеские удары и отбивать выстрелы из бластеров. Удобно, но поначалу непривычно.

Управление световым мечом на стике — это замечательная идея, но её испортила неудачная боевая система и интеллект противников. Да, на первых порах очень весело шинковать дроидов и бандитов, но удовольствие быстро рушат непослушная камера, «танковое» управление персонажем, сломанный баланс и невыразительные битвы на мечах.

Никакого изящества, никакой тактики, — чистый рандом. Просто подбегаете к противнику и бездумно бьёте его до победного конца. С боссами другая тактика: ткнули один раз, ушли в блок, кувыркнулись, снова ткнули, — победа.

Базуки, эскорт-миссии, отсутствие нормального управления камерой и ограниченное количество жизней — четыре ваших главных врага на протяжении всей игры. Противники с базуками ваншотят игрока и буквально стреляют себе под ноги, если подойти к ним вплотную.

Эскорт-миссии неимоверно раздражают, потому что их прохождение слишком зависит от случайности. Например, в миссии по спасению Амидалы важно не то, как быстро вы победите всех врагов, а то, сколько выстрелов выдержит королева. По непонятным причинам Амидала может умереть как от одного выстрела, так и от четырёх.

В целом, достаточно пройти второй уровень, чтобы понять всю «сломанность» геймдизайна Obi-Wan. Совет джедаев дал вам сложное задание: проникнуть в логово контрабандистов, не поднять тревогу и найти захваченного информатора. Кажется, что миссия подразумевает стелс-прохождение.

Увы, совсем нет. Стоит наткнуться на врага, сразу запускается скрипт, по которому обычный протокольный дроид идёт к пульту с кнопкой тревоги. Игроку нужно зарезать медленно ковыляющего дроида до того, как тот доберётся до цели. Казус в том, что вокруг этого пульта постоянно снуют бандиты, но на кнопку может нажать только дроид. Где логика?

В Obi-Wan нет выбора сложности. На каждый уровень игроку дают всего четыре жизни и горстку чекпоинтов. Умерли один раз — вас откинули на 10 минут назад, умерли все четыре раза — начинайте уровень с самого начала. Это 30, а то и 40 минут монотонной пробежки по локациям.

Некоторые уровни я проходил методом проб и ошибок, а где-то буквально заучивал местоположение врагов, как в какой-нибудь части Souls-серии. Из-за вездесущего рандома и дисбаланса в получаемом уроне вы можете как пролететь игру за четыре часа, так и застрять в ней на все 10.

Конечно, есть Сила. С помощью неё Кеноби может выше прыгать, отталкивать противников, отнимать оружие, поднимать предметы, усиливать удары мечом и бросать его вперёд. Чаще всего вы будете усиливать удары и бросать меч, потому что другие способности вам толком не пригодятся. Проще и быстрее зарезать противника, чем изгаляться с бросками и отнимать бластеры.

Отдельно удивляет возможность замедлять время. Это топорная и бесполезная функция, которая не помогает, а только мешает играть. Её явно добавили «для галочки» на волне популярности «Матрицы»

Визуально игра выглядит крайне неравномерно. Корусант первые десять минут радует своими пейзажами и масштабами, но при этом он совершенно безжизненный и пустой. Закрытые локации иногда удивляют правильным затенением, бэмп-меппингом и эффектами, — но стоит выйти на открытое пространство, как взору откроется левел-дизайн уровня PS1 в графической обёртке Nintendo 64.

То же касается моделей с размытыми лицами и угловатыми формами. Такая картинка для Xbox Original — полный позор. Просто напомню, что за две недели до выхода Obi-Wan в магазинах появились красивые и технологичные Halo, Project Gotham Racing, и Dead or Alive 3.

Пинать Obi-Wan можно до бесконечности. Из позитивных моментов стоит отметить только сносное управление мечом, красивые задники Корусанта, и режим Battle Royale, который открывается после прохождения игры. В этом режиме совет Джедаев обезумел и зачем-то начал друг дружку резать — кривое, но весьма завораживающее зрелище.

Ещё можно вспомнить неканоничную миссию на Татуине, где Оби-Вану нужно устроить тотальный геноцид племени таскенских рейдеров, чтобы спасти похищенную Амидалу. Это бредовый уровень, но он здорово веселит своей нелепой постановкой и общей задумкой.

Напоследок хотелось бы вспомнить о том, как Star Wars: Obi-Wan встретили в России. Xbox тогда только появился в стране и стоил крайне дорого, так что игроки новинку не заметили. Пресса игру практически проигнорировала. Единственный обзор появился в «Стране Игр», — в мартовском номере за 2002 год. Средний редакционный бал Obi-Wan составил всего 3.7 балла из 10.

Мнения коллектива «Страны Игр»:
Валерий Корнеев: «Антиджедайская диверсия. Хорошие задумки были намертво погребены под завалами недоделок и халтуры. Оби-Ван управляется жутко расхлябанно — словно представительский «членовоз», он неуклюже вписывается в повороты, имеет неприлично длинный тормозной путь и застревает в узких коридорах. Игровой трэш в чистом виде».
Оценка: 4 из 10
Сергей Амирджанов: «LucasArts, перенеся свой мегапроект на Xbox, сотворила благородное дело. Она избавила владельцев PC от ночных кошмаров».
Оценка: 3 из 10
Дмитрий Эстрин: «Одна из тех игр на Xbox, которую не стоит покупать ни при каких обстоятельствах».
Оценка: 4 из 10
Юрий Поморцев: «Obi-Wan на Xbox примитивен, топорно срублен и на редкость однообразен. Провал по всем пунктам».
Оценка: 4 из 10

В следующие четыре с половиной года на Xbox Original вышло аж 14 игр во вселенной «Звёздных воин». Релизы были настолько частыми, что среди них успел затеряться как никудышный Obi-Wan, так и хорошие игры. Например, расширенное издание Star Wars: Starfighter и адаптация «Атаки клонов» от Pandemic Studios — предшественник будущего Battlefront.

Что касается сольника про Кеноби, то в историю он навсегда вошёл как неудачный эксперимент, жертва спешки и огромных амбиций.

Автор Семен Костин

Разбираемся в невероятном жанре азиатских фильмов, где психоз, индастриал и боди-хоррор смешались вместе и породили нечто неописуемое

Обычный бизнесмен начинает постепенно превращаться в железное чудовище. Секс-раб в цепях с окровавленным ртом несётся по городским тротуарам. В подземной лаборатории подопытного одевают в резиновый БДСМ-костюм, чтобы вызвать у него экстрасенсорные способности. Два электрических супергероя сражаются друг с другом на крышах высоток.

Всё это — японский киберпанк, совершенно не похожий на то, к чему привыкли на Западе и в Голливуде, протестный, провокационный, андеграудный жанр, родившийся в Японии в 80-х и проживший до начала 2000-х.

Три имени — Сого Исии, Синъя Цукамото, Сёдзин Фукуи, а также несколько фильмов, сформировавших вид уникального кинодвижения, странного, авангардного, сумевшего не только выразительно передать ощущение времени, но предсказать надвигающуюся катастрофу.

Здесь высокие технологии отсутствуют как данность — громоздкие, уродливые механизмы, собранные из мусора, вплетаются в понятие low life, порождая уникальный симбиоз, то самое кибернетическое чудовище, которое, как и сами эти картины, пугает, вызывает отвращение, но неизбежно впечатляет.

Так что отправимся туда, где законы, логика, смысл и гармония просто не существуют. Туда, где человек и машина сливаются в единое целое, стремящееся в припадке безумия куда-то далеко за горизонт.

Такое возможно только в одном месте — на диких улицах Токио.

Байкеры и панки разрушают всё

Основатель японского киберпанка Сого Исии родился в 1957 году в городе Фукуока — именно там в конце 70-х разверзается настоящий панк-рок рай и создаются самые известные группы в стране. Исия поёт, играет на гитаре, проникается анархическим духом музыки, а потом, поступив в 1977-м в Нихонский университет в Токио, понимает, что его настоящее призвание — снимать кино.

Он был активно вовлечён в субкультурную тусовку, в своих первых работах стремился запечатлеть подступающие перемены, а фильмы пытался делать самостоятельно, создавая их с людьми из своего круга — друзьями и музыкантами.

Выпустив в 1978-м «Панику в средней школе», в которой подростки начинают протест против своего начальства, Исия продолжает развивать тему отчаянного бунта и в 1980-м снимает на 16-миллиметровую камеру дипломную работу про байкеров — «Дорога безумного грома».

В городе бесчинствуют банды мотоциклистов, одна из которых — Фантомы, особенно свирепа, а её глава — Дзин, наиболее безумен. Тем временем все кланы решают объединиться, чтобы противостоять полиции и властям, но Фантомы не собираются ни с кем сотрудничать. К тому же, в это время, байкерами заинтересовалась ультраправая организация, занимающаяся подготовкой солдат.

Собственно, уже здесь можно увидеть элементы японского киберпанка — герои беспричинно избивают обычных прохожих, носят странные железные маски, стальные челюсти, а действие по большей части разворачивается на свалках и брошенных электростанциях.

Вычурный внешний вид, агрессивная съемка, с постоянно крутящейся ручной камерой, сумасшедшими ракурсами и ускорением, а на фоне тем временем заливается саундтрек задорных рок-композиций любимых Исией групп.

Кожаные куртки, разукрашенные лица, биты, нунчаки, собранное из всякого хлама оружие — атмосферой всё это немного напоминает первого «Безумного Макса», вышедшего годом ранее. Та же дистопия, разруха, банды, форты и будто нависшее над всей землёй отчаяние — единственным способом общения с миром оказывается удар битой.

Символом власти становятся военные, стремящиеся усмирить буйных молодых людей и пытающиеся научить их беспрекословно выполнять приказы. Агрессивный нрав Дзина, оказавшегося в рядах тех, кого хотят перевоспитать, не позволяет ему пойти на поводу у серьёзных людей за спиной которых развевается флаг — он, как настоящее дикое животное, не поддаётся дрессировке. Байкер протестует и превращает свой протест в действие, модифицируя себя задолго до «Тэцуо», вешая на искалеченную руку железный крюк.

— Я разнесу всё, каждого человека в этом городе!

— Звучит неплохо.

Финал, где анархия достигает своей высшей точки, а Дзин, несломленный и упорный, стоит за своими идеалами до конца, будет очень похож по настроению на будущие фильмы японского киберпанка, будто задавая определённую формулу, на которую все станут оглядываться.

В своей первой картине Исия изящно резюмирует: самый лучший байк — это тот на котором нет тормозов, чтобы умчаться на нём с безумной улыбкой подальше от этого города, от этой жизни и от этих неумолимо приближающихся и сгущающихся вдалеке тёмных грозовых туч, не предвещающих собой ничего хорошего.

В конце титров — трогательная надпись: «посвящается всем сумасшедшим байкерам».

Манга «Акира» выйдет только через два года, аниме — в 1987-м, а Исия уже ощущает дух времени: мотоциклы, город, сходящие с ума люди и будущее, которое не выглядит счастливым.

Студия Toho не смогла пройти мимо такой находки, а «Дорога безумного грома» каким-то чудом оказалась в прокате в кинотеатрах, при том, что её режиссёр ещё был только студентом в университете.

Безумие оказалось заразно. В 1982-м Сого Исии снимает важнейший для японского киберпанка фильм — «Взрывающийся город». В отличие от его ранней работы, здесь сюжет практически отсутствует — перед нами двухчасовое, почти документальное панковское безумие, состоящее из непрекращающихся концертов, драк и разрушений.

Мафия и члены различных субкультурных групп противостоят друг другу в полуразрушенном постапокалиптичном городе, беспорядки захлёстывают улицы, а на электростанции живут странные люди в железных одеждах.

Какую-то сюжетную нить в этой мешанине образов, звуков и действий проследить можно, но «Взрывающийся город» не про это, он — про атмосферу того самого бунта, энергии, злости, постепенно вырывающейся ярости в умирающем мире.

В фильме звучат песни со словами: «всё в изобилии, это заставляет нас жиреть» и «одна из моих плохих привычек в том, что я крушу всё на своём пути», а также возгласы в духе: «я хочу обезуметь!», которые во всей красе передают не только настроение картины, но и самой Японии 80-х.

В это время Страна восходящего солнца ощущалась технологическим титаном, почти обогнавшим США. Экономический бум, избыток товаров и ресурсов — поколение, родившееся в 60-х, чувствовало, что эта идиллия продлится недолго, а упорное несогласие с идеалами общества потребления вылилось в агрессивное и маргинальное поведение.

Персонажи в кадре бездельничают, носят дикие шлемы и железные руки-клешни, в какой-то момент кто-то произносит имя Тэцуо и фразу: «я презираю деятельность, именуемую работой». Секретная база боевых рокеров — как идеальное название локации для подобного фильма, где разнообразные фрики занимаются всякой ерундой. Происходящие в этот момент лихорадочные припадки у камеры — будто предвестники визуального безумия Цукамото и Фукуи.

Основные роли в картине играли участники различных панк-групп — The Stalin, The Rockers, The Roosters, которые не только отвечали за музыкальную часть, но и самолично появлялись в кадре. Исия этим фильмом обозначает ещё одну важную вещь: японский киберпанк всегда будет тесно связан с музыкой, она станет его неотделимой частью, возможно, даже более важной, чем невероятная визуальная составляющая.

https://leonardo.osnova.io/e01330b7-4015-5f62-b1e6-d60b7abc5...

В финале — опять масштабные противостояния с полицией, со взрывами, футуристичными копами с ракетницами, настоящей войной против власти, с многозначительными криками: «Пошли нахрен!»

Исия наглядно продемонстрировал тот самый «панк», оставив часть «кибер» другим режиссёрам, которые придут за ним. Технологии у него пока ещё не играют такую значимую роль, но люди уже начинают сходить с ума, разрушая себя и окружающую их реальность, протестуя против всего мира и его законов.

Вместе с Исией в одном вузе учился другой студент — он был на два года младше, видел «Видеодром» и «Бегущего по лезвию», а также первые фильмы отца японского киберпанка. Переварив в голове всю эту адскую информационную кашу, Синъя Цукамото стал снимать своё кино. Так на свет появился железный человек Тэцуо.

Машина из человека

Во «Взрывающемся городе» одну из ролей исполнял Сигэру Идзумия — автор и исполнитель песен, композитор «Дороги безумного грома», который после съёмок у Исии решил податься в режиссёры и самостоятельно поставил в 1986-м «Порошок смерти» — сюрреалистичный экстремальный хоррор, где также технологии, человек и сознание причудливо взаимодействуют друг с другом. Его с трудом можно найти в интернете, а у самого фильма только половина субтитров сделана на английском. После такого становится понятно, почему о нём никто почти ничего не слышал.

Трое героев охраняют экспериментального андроида Гернику, но один из них — его играет сам Идзумия — влюбившись в робота, сходит с ума, нападая на своих напарников. Андроид выдыхает загадочный порошок на одного из героев, после чего тот начинает мутировать. Далее — парад галлюциногенного бреда, сюрреалистических сцен, которые с трудом поддаются интерпретации.

Сходу отмечаем футуристические элементы: девушка стреляет из странного пистолета, надевающегося на руку, затем она же использует перчатку со стальными когтями и вырывает противнику глаз. При этом не забываем про звуки: за кадром стучит электронный пульс, будто кто-то пытался озвучить цифровой код, представляя ту самую заставку из «Матрицы» не в виде цифр, а в виде нот.

В «Порошке смерти» технологии и мистика смешиваются друг с другом, мимолётно задаётся вопрос «есть ли жизнь без смерти?», а центральной темой фильма проходит противостояние плоти и разума.

А ещё становится окончательно очевидно, что жанр делает большую ставку на изображение, нежели чем на сюжет. Что у Исии, что в «Порошке смерти», что у Цукамото — история всегда будет где-то заднем плане очерчена штрихами, повествование идёт через визуальные формы, шокирующие, неудобные, мерзкие, которые вместе с оглушающими композициями как бы «пробуждают» зрителя.

«Герника» (1937) Пабло Пикассо

Занятно, что Герника — это название антивоенной картины Пабло Пикассо, на которой изображена бомбардировка немецкими самолётами испанского города Герника в 1937 году. Полотно, выполненное в чёрно-белом кубическом стиле, наполнено изуродованными телами, разрушенными зданиями и полностью пропитано невыносимым страданием.

Человеческие жизни были уничтожены в мгновение ока технологиями, использованными не для созидания, а для разрушения. Далее легко провести параллели с главенствующей в японском киберпанке темой — деструктивным характером прогресса, который в любой момент может обратиться против своих создателей.

Но ад… ад повсюду.

В финале — апофеоз боди-хоррора, который по сути предугадывает то, что потом будет в «Тэцуо», кошмарно-тошнотворная сцена, напоминающая свалку тел на картине Пикассо. И так же, как и в фильме Цукамото, предрекающая чудовищные изменения человека.

Сам Синъя Цукамото, родившийся в 1960-м, уже с десяти лет начал снимать фильмы, а затем в 1987-м он вместе со своими друзьями создал театральное объединение Kaijyu Theater, где занимался различными авангардными постановками.

Название театра отсылало к старым японским кайдзю-фильмам, которые Цукамото смотрел в детстве, и именно оттуда он почерпнул идею чёрно-белой картины о монстрах, только уже не крушащих картонные города, а живущих среди нас в мегаполисе. Большая часть людей, занимавшаяся спектаклями, в итоге примет участие и в создании проекта о железном человеке.

Первая его короткометражка «Странное существо обычного размера», снятая на «грязную» 8-миллиметровую плёнку в 1986-м, почти полностью повторяет сюжет будущего «Тэцуо» — некоего японца в метро сначала преследует девушка с жуткой металлической рукой, а потом он дома начинает постепенно трансформироваться в стального монстра.

В самом начале режиссёр применяет свою фирменную ускоренную съёмку, так идеально вписывающуюся в жанр японского киберпанка. Мчащиеся потоком кадры, на которых герой несётся по улицам, будут выразительно передавать нарастающее чувство паники и станут визитной карточкой Цукамото.

Здесь видно, что он только набивает руку — экспериментирует с картинкой, эффектами и музыкой, постепенно готовясь к тому, чтобы придать всем этим наброскам чёткую и яркую форму. И пусть этот, в общем-то, нескладный 18-минутный фильм сам по себе не представляет особого интереса, любопытно видеть, как уже в нём нащупывается нерв, который потом выдернут и изорвут на части.

До «Тэцуо» остаётся всего два года, а режиссёр снимает 45-минутный фильм «Прекрасный аналоговый мир» (1987), где продолжает работать в выбранном стиле. Но в этот раз вместо истории о человеке, проходящем через кошмарные физиологические изменения, он придумывает сказку — недаром второе название у картины «Приключения мальчика с электрическим столбом».

Школьник, у которого из спины растёт электрический столб (!), используя собственноручно собранную машину времени (!!) отправляется на 25 лет в будущее, где мир захватила банда злых вампиров (!!!), окутавшая всю планету тьмой и только маленький герой способен развеять вечную ночь, уничтожив огромный усилитель, центром питания которого является несовершеннолетняя девочка Ева (!!!!).

Дальше начинает безумие: схватки с вампирами-киборгами, оторванная голова, которой играют в баскетбол, знакомые по протестным панк-картинам Исии бейсбольные биты, чёрные облака, скрывающие закат и гигантская обнаженная школьница, встающая над домами и извергающая из своего рта потоки дыма — это, в общем-то, всё, что нужно знать об этом фильме.

Рукотворные кустарные спецэффекты, абсурдный сюжет и опять в центре внимания модифицированный человек, ведь электрический столб способен производить свет, а в мире тотальной тьмы это превращается в красивую метафору.

Тьма — это, конечно же, победившие технологии, недаром вампиры у себя дома установили монструозный аппарат, наполненный проводами, трубами и механизмами. Именно в это потом будет превращаться Тэцуо, а пока — даже в сказке у Цукамото виден страх перед стремительно наступающими изменениями человечества, перед будущим, не внушающим оптимистичных надежд. Большая часть действия разворачивается в пригороде, на полупустых улицах и пустырях. Серый урбанистический пейзаж окончательно становится лицом жанра.

Наконец, в 1989-м выходит снятый на 16-миллиметровую плёнку «Тэцуо, железный человек» — наверное, главный фильм японского киберпанка, ставший его символом, иконой и самым известным представителем.

Некий бизнесмен сбивает на автомобиле странного человека (его сыграл сам Синъя Цукамото), после чего он замечает в себе чудовищные изменения — из-под кожи начинает буквально прорастать железо.

Оказывается, погибший экспериментировал с модифицированием своего тела, был эдаким металлическим фетишистом — во вступительной сцене он разрезал себе ногу и вставлял туда стальной прут. От него бизнесмен подхватывает что-то вроде вируса, болезнь начинает прогрессировать, герой становится машиной.

Стилистикой напоминая «Голову-ластик» Дэвида Линча, «Андалузского пса» Бунюэля и фильмы немецкого экспрессионизма, дизайном — работы Гигера и старые японские кайдзю-фильмы с кукольными чудовищами, «Тэцуо» практически без слов и внятного сюжета умудряется говорить о трансгуманизме, паранойе и неописуемом, почти лавкрафтианском ужасе перед научным развитием общества.

Тут из человека буквально вылезают провода, осколки, винтики, трубки, из которых идёт пар, всё это лезет из спины, щёк и живота, словно главный герой мутирует, но мутация эта абсолютно неестественна, алогична, антиприродна. Телесные травмы в картине начинают приобретать извращённые эротические формы — в какой-то момент у бизнесмена даже пенис превратится в огромную быстро вращающуюся дрель.

Цукамото на полную использует полученные во время съёмок своих короткометражек навыки: рваный монтаж, стоп-моушн, экспрессивная операторская работа.

В «Тэцуо» можно увидеть не только страх перед технологиями, но и страх перед окончательно потерей человечности. Трансформирующийся герой меняется не только физически, но и психически — его разум постепенно покрывается железом, механизм заменяет собой душу.

Бхопальская катастрофа в Индии в 1984-м и авария на Чернобыльской АЭС в 1986-м стали жуткими символами нового века. Радиация, мутации и неспособность контролировать несущийся галопом прогресс вдруг выросли из-под земли, встали в один ряд с такой красивой и манящей всеобщей индустриализацией, и заставили серьёзно усомниться в том, что большие небоскрёбы, удобные компьютеры и всеобщая автоматизация действительно способны создать исключительно лучший мир.

Во время работы над «Тецуо», Цукамото подружился с композитором Тю Исикавой, который впоследствии напишет музыку для многих фильмов режиссёра. Именно Исикава ответственен за весь этот звуковой индастриал-ад, вливающийся в уши — грохот жестяных барабанов, очередью бьющий по перепонкам, задаёт ритм и становится единым целым с вызывающей визуальной формой.

Цукамото снимал «Тецуо» 18 месяцев, и это были тяжелые и крайне изнурительные съёмки. Почти вся команда жила на площадке, а под конец производства часто возникали конфликты и ссоры — в итоге Томорово Тагути, исполнявшему главную роль, приходилось самостоятельно выставлять свет, а в последние дни в работе принимали участие одни только лишь актёры.

Упорство, с которым Цукамото продолжал своё творчество, доказало, что без бюджета, без студии и даже без команды можно создавать прорывное кино. Почти весь фильм он сделал один, буквально на коленке, из подручных материалов, мусора и бог знает ещё чего — получился самый настоящий, в духе истинных панков 80-х, самодельный DIY (Do It Yourself) проект.

В интервью Dazed в 2015 он сказал:

В «Тэцуо» я действительно хотел показать Токио как урбанистические джунгли.

Синъя Цукамото

В западном киберпанке город всегда имел огромное значение — футуристический ландшафт пусть и нагонял тоску, но всё же вызывал восхищение. Здесь же мегаполис — это огромная свалка, монохромное пространство, заполненное мусором, обломками и безликими зданиями, будто нависающими над человеком. А люди копошатся среди этих индустриальных руин, постепенно становясь сами частью этого сюрреалистично-кошмарного пейзажа.

В 1989 году «Тэцуо» получил премию как лучший фильм на Fantafestival в Риме, тем самым доказав, что у малобюджетного, экстремального, необычного японского кино есть будущее.

В это время на Западе происходят схожие процессы — «Более странно, чем в раю» (1984) Джармуша выигрывает награду за режиссёрский дебют на Каннском кинофестивале, а «Секс, ложь и видео» (1989) Содерберга, снятый чуть больше чем за миллион долларов, забирает с собой Золотую пальмовую ветвь. Независимый кинематограф дерзко пробивает себе дорогу наверх, наступают 90-е, и «Тэцуо» оказывается среди первых.

Мы можем всю вселенную превратить в ржавую пыль!

В концовке, под инфернальный бит, мы видим несущегося по улицам Тэцуо — как символ эволюции, следующей ступени развития цивилизации. Хотели увидеть сверхчеловека — так вот он, любуйтесь.

Автор Иван Провоторов

Часть 2

Несколько не экранизированных сценариев — в одном из них Инди арестовал призрака и умер.

С момента последнего похождения профессора Индианы Джонса прошло уже больше 12 лет. В будущем нас ждёт ещё фильм (хотя дата его выхода всё переносится) и даже игра, которую не так давно анонсировала Bethesda.

Ждать и того, и другого ещё долго, так что пока предлагаем вспомнить о тех эпизодах жизни прославленного археолога, которые так и не попали на экраны. Там было много интересных и очень странных вещей.

«Индиана Джонс и Король обезьян» (1985)

Вскоре после выхода «Храма судьбы» Джордж Лукас стал размышлять над идеями для третьей части серии. Когда он только предлагал Спилбергу «Индиану», то сказал, что задумок у него хватит на три картины. Однако, как и в случае со «Звёздными войнами», практически все хорошие идеи были использованы в первом фильме, и уже при работе над «Храмом судьбы» 

Лукас попытался использовать наработки, вырезанные из «В поисках утраченного ковчега».

Та же ситуация повторилась и в этот раз. Лукас очень хотел включить в повествование сцену в старинном шотландском замке, где творилось бы что-то сверхъестественное, но Спилберг возражал, что только что снял «Полтергейста».

Ещё одной идеей фикс Джорджа были поиски Святого Грааля. Спилберг отверг Грааль в качестве макгаффина, поскольку счёл, что не хочет излишне перегружать сюжет мистикой. Но Лукас не хотел отказываться от сюжета с поиском источника вечной жизни и решил подойти к нему с другой стороны. Осенью 1984 года он собрал свои наработки в восьмистраничном документе под названием «Индиана Джонс и Король обезьян» и нанял молодого сценариста Криса Коламбуса превратить это в полноценный сценарий.

Коламбус в будущем прославится как режиссёр рождественских комедий «Один дома» и «Один дома 2» и первых двух частей «Гарри Поттера», но на тот момент он ещё только начинал карьеру и был известен как сценарист «Гремлинов» и «Балбесов» — развлекательных фильмов, направленных на юную аудиторию. Возможно, его выбор был сознательной реакцией Лукаса на критику фанатов, обвинявших «Храм судьбы» в излишней мрачности.

В мае 1985 года Коламбус прислал стодвадцатистраничный сценарий, озаглавленный «Инди III».

«Инди III» (1985)

Автор сценария: Крис Коламбус

Время действия: 1937 год

Место действия: Шотландия, Мозамбик

Противники: сержант Гельмут Гюттербуг, лейтенант Вернер фон Мефисто

Любовные интересы: доктор Клэр Кларк, Бетси Таффет

Макгаффин: затерянный город Сунь Укуна, сам Сунь Укун и его дарующие бессмертие персики

Преподавательские будни

Шотландия, 1937 год.

Мирный отпуск доктора Джонса на шотландских озёрах прерван появлением местной полиции, которая ищет таинственного убийцу, вот уже не первый раз оставляющего в вересковых пустошах истерзанные трупы. Поиски душегуба приводят Инди, инспектора и парочку незадачливых констеблей к ближайшему замку, владелец которого вроде бы давно умер.

В замке Джонс переживает схватку с охотничьими мастифами и ожившими рыцарскими доспехами, после чего арестовывает хозяина, который оказывается то ли призраком, то ли вампиром, и сдаёт его в руки шотландской полиции. То ли призрак, то ли вампир дьявольски хохочет и говорит, что простые решётки его не удержат, после чего Инди пакует вещички и спешно возвращается в Штаты, предоставляя шотландской полиции самостоятельно решать проблемы со сверхъестественным заключённым.

Дома профессор оказывается погребён под грудой преподавательских забот. Студенты хотят, чтобы доктор Джонс поскорее проверил их работы, декан хочет, чтобы он ответственнее относился к своей работе, а юная ассистентка по имени Бетси, которую Инди неосмотрительно соблазнил, хочет любви, внимания и романтики.

От рабочей рутины героя спасает Маркус Броди. Оказывается, в конце двадцатых доктор Джонс потратил целых два года на поиски затерянного города Сунь Укуна, легендарного мифического персонажа, также известного как Король обезьян. Экспедиция Инди провела полтора года в Китае и ещё шесть месяцев в Индии, но теперь Маркус говорит, что следы Укуна обнаружились в Африке, где исследовательница Клэр Кларк повстречала пигмея по имени Тики. По всем признакам, Тики уже больше двухсот дет, и Клэр считает, что он явился именно из царства Короля обезьян.

По следам Короля обезьян

Джонс садится на борт корабля и три недели спустя прибывает в мозамбикский порт Бейра, где его встречают Клэр и водитель такси по имени Скрэгги Браер — обаятельный, но излишне подверженный суевериям малый, который никогда не моется и не меняет одежду, потому что считает, что это притягивает злых духов.

На причале Инди нагоняет и Бетси. Оказывается, девушка не захотела расставаться с возлюбленным и последовала за ним в Африку, спрятавшись внутри бочонка с бананами. «Я проела себе путь наверх», — гордо заявляет она. А пока зритель гадает, какому идиоту понадобилось отправлять груз бананов в Африку и как Бетси три недели справляла нужду внутри запертого бочонка, мы узнаём, что за доктором Джонсом следят нацисты.

Фюрер не простил настырному археологу эпизода с Ковчегом завета, и с тех пор его агенты следят за Инди по всему миру. Прямо сейчас они проявляют крайне нездоровый интерес к затерянному городу Сунь Укуна, ведь по легенде там находится сад с персиками, дарующими вечную жизнь. «Третий Рейх простоит тысячи лет, и я хочу лично увидеть каждый из этих годов», — говорит сержант Гельмут Гюттербуг, жестокий нацист с механической рукой, заменяющей ему автомат.

Инди и остальные знакомятся с Тики и понимают, что он и правда пришёл из царства Короля обезьян. Однако той же ночью нацисты похищают его. Джонс бросается в погоню на земле и на воде, но теряет преследуемых и едва не погибает. В последний момент его спасает Дэшиел, безжалостно списанный с героя Хамфри Богарта в «Касабланке» персонаж, чья единственная задача в сценарии — сыграть роль рояля в кустах в этой сцене.

Гонка к затерянному городу

Герои отправляются в путешествие вверх по реке Замбези. По пути они заводят знакомство с бандой речных пиратов, едва не погибают от рук местных дикарей и копыт стада антилоп гну, но в итоге добираются до подножия гор, в которых затеряно царство Сунь Укуна.

В этот момент героев настигает Гюттербуг, сидящий на рулём гигантского трёхэтажного танка. Пока команда спасается бегством, Инди седлает носорога, берёт танк на абордаж, побеждает Гюттербуга и освобождает Тики. После этого все остальные персонажи забираются в танк, поднимаются в горы и добираются до стен города Сунь Укуна.

Однако нацисты и не думают сдаваться. По пятам за Джонсом идёт целая армия во главе с лейтенантом фон Мефисто.

Оборона затерянного города

Пережив целую серию приключений, куда вошли убийство правителя города, провозглашение Гюттербуга новым лидером и его попытка казнить Инди путём четвертования, герои восстанавливают справедливость и ведут пигмеев в атаку на нацистов.

Дальнейшее напоминает битву на Эндоре из «Возвращения джедая» с пигмеями в роли эвоков и нацистами в роли штурмовиков. В сценарии есть даже сцена, где отряд излишне разумных горилл захватывает нацистский танк, надевает на себя немецкую форму и едет давить врагов.

В итоге пигмеи одерживают верх, нацисты в панике бегут, Гюттербуг поджаривает сам себя, а Мефисто попадает на ужин тиграм. Но цена победы слишком высока. Десятки пигмеев расстались с жизнью. Среди погибших есть и Инди — Мефисто всадил ему пулю в грудь перед тем, как отправиться в желудки к тиграм.

Воскрешение героя

Опустошённые уцелевшие во главе с Тики, который оказывается сыном прошлого правителя города, организовывают траурную процессию и собираются похоронить погибших... в том самом саду вечной молодости Сунь Укуна. Сам Король обезьян покоится там же — его останки заключены в стеклянную гробницу.

Однако когда убитые горем герои кладут тела павших в только что вырытые могилы, Сунь Укун неожиданно оживает. Воскликнув, что это сад жизни, а не смерти, Укун оживляет всех погибших, дарит Инди свой золотой посох (оказывается, Король обезьян следил за приключениями Джонса с небес) и возвращается обратно в могилу.

Герои прощаются с пигмеями и пускаются в обратную дорогу. На ближайшем привале речные пираты, которые всё это время присутствовали в сценарии, пытаются расправиться со всеми остальными, но их предводитель, Кэзур, съедает один из персиков, тайком вынесенный из сада Короля Обезьян, моментально стареет и обращается в прах. Остальные пираты в панике разбегаются, а герои без происшествий добираются до Бейры.

На причале Инди прощается с Клэр и Скрэгги, а затем и с Бэтси. Оказывается, что за время путешествия Клэр и Бэтси сдружились, и теперь девушка хочет остаться и помогать Клэр в исследованиях. «Мне пора заняться карьерой, а не личной жизнью», — говорит она на прощание. Инди ухмыляется и едва не опаздывает на свой пароход.

Излишне фэнтезийно

После мрачного и страшноватого вступления в духе «Полтергейста» сценарий Коламбуса брал слишком сильный крен в сторону комедии, граничащей с откровенной пародией и абсурдом, вроде призрака, которого Инди арестовывает и сдаёт в руки полиции.

Юмор проникал даже в экшен-сцены (гориллы в немецкой форме; Инди, пытающийся оседлать носорога) и перекидывался на персонажей. Джонс был показан излишне любвеобильным, злодеи — чересчур карикатурными, но хуже всех изображена Бетси. Если бы «Инди III» экранизировали без изменений, то Бетси столкнулась бы с такой ненавистью зрителей, что Джа-Джа Бинкс в сравнении с ней выглядел бы любимцем фанатов.

Бетси бесит с первого появления на страницах сценария. Она излишне назойлива и недалёка, не видит дальше своей подростковой влюблённости в Инди и зачастую служит комедийной отдушиной. В одной сцене она пытается покончить с собой несколько раз подряд, придумывая один абсурдный способ за другим (то она пытается повеситься на кнуте Инди, то облить себя его бурбоном и поджечь), во второй к ней пристаёт гигантская горилла, в третьей пьяная Бетси, пытаясь поцеловать Инди, взасос целует дохлую рыбину.

Ближе к середине второго акта девушка меняется и превращается в способного исследователя и опытного фехтовальщика (видимо, фехтованию учат на бруклинских улицах), но это преображение никак не объясняется сценарием — Бетси просто внезапно начинает приносить пользу.

Другие герои, за исключением Скрэгги, получились слишком плоскими, а владелец бара Дэшиел и вовсе исполняет роль рояля в кустах, появляясь в повествовании всего два раза — и только для того, чтобы вытащить Индиану из очередной передряги.

Лейтенант фон Мефисто затем появится в подростковой повести Дж. Ринзлера «Индиана Джонс и загадка горы Синай»

Кроме того, в «Инди III» совершенно непонятно, что именно выступает в роли макгаффина. Сам Король обезьян? Его Затерянный город? Дарующие вечную жизнь персики? А может, золотой посох, который в финале получает Инди? Уже Камни судьбы существенно уступали притягательностью Ковчегу заветов, но в «Инди III» макгаффин принимал совсем уж размытую роль.

Ну и совсем нереалистичной выглядит концовка, в которой плохо вооружённые пираты и пигмеи оборачивали в бегство нацистскую армию. Мало того, что сцена слишком напоминала концовку шестого эпизода «Звёздных войн», так в финале ещё и все жертвы защитников города обесценивались, когда Король обезьян попросту всех оживлял.

«Инди III» забраковали, и в августе 1985 года Коламбус переделал сценарий, озаглавив новую версию «Затерянный город Сунь Укуна». В новой версии не осталось ни единого упоминания Бетси, Дэш стал союзником нацистов, а Король обезьян и вовсе превратился в главного злодея, заставляющего Инди и Дэша играть в шахматы живыми людьми и убивающего того, чью фигуру «рубили». В финале Инди и Клэр играли свадьбу.

Спилберг снова завернул сценарий и подключил к процессу собственных авторов. Он согласился сделать макгаффин из Святого Грааля, но настоял на включении в повествование отца Инди.

Над сценарием поработали сначала Менно Майерс (именно он предложил название «Последний крестовый поход») и Джефри Боам, а затем уже перед самыми съёмками текст отполировал известный британский драматург Том Стоппард. При этом кое-какие идеи из сценария Коламбуса, вроде спасения пленников из гигантского танка и скоропостижного старения, сохранились и добрались до экрана.

Возвращение археолога

«Последний крестовый поход» вроде бы поставил точку в саге о приключениях прославленного археолога, и Спилберг, Лукас и Форд разошлись по своим делам. Лукас собрался покорять телевидение и занялся «Хрониками молодого Индианы Джонса». В одном из эпизодов в камео снялся Харрисон Форд. Режиссёр настолько впечатлился образом постаревшего Индианы Джонса, что уговорил Спилберга и Форда обдумать возможность четвёртого фильма.

Он предложил перенести действие картины в пятидесятые. Вместе с эпохой сменились и источники вдохновения. Если три первых фильма были данью уважения приключенческим сериалам 1930-х, то на этот раз Лукас собрался черпать идеи из популярных в 50-е второсортных фильмов о вторжении пришельцев. Спилберг и Форд не особо горели желанием вводить в повествование инопланетян, но Джордж твёрдо стоял на своём.

Он написал короткий синопсис истории и принялся искать автора который превратил бы этот конспект в полноценный сценарий. Судя по тому, какие повороты сюжета всплывали в каждом отвергнутом сценарии и сохранились в финальном фильме, можно предположить, что именно содержалось в оригинальном синопсисе Лукаса: огненные муравьи, поездки на ракетных тележках, попадание в фальшивый город в эпицентре ядерного взрыва и чудесное спасение при содействии свинцового холодильника.

Первым к четвёртому «Джонсу» приступил сценарист «Крепкого орешка», «Сорока восьми часов» и «Беглеца» Джеб Стюарт. В 1995 году он отправил Лукасу вариант сценария, получивший название «Индиана Джонс и пришельцы с Марса».

Чудом пережив схватку с бандой речных пиратов, пытающихся избавить его от всех плодов очередной экспедиции, профессор Джонс решает повесить шляпу и хлыст на гвоздь. Решение настолько внезапное, что герой даже не собирается выполнять последнюю просьбу своего недавно умершего друга Маркуса Броди и отказывается сопровождать известного лингвиста, доктора Элейн Макгрегор, к очередному затерянному в джунглях храму. Однако столкнувшись с доктором Макгрегор на причале, Инди влюбляется в очаровательную исследовательницу с первого взгляда и тут же меняет своё решение.

Шесть недель спустя, пережив очередную схватку со всё теми же речными пиратами, Джонс делает Элейн предложение. Элейн говорит «да» и мигом расторгает помолвку с другим человеком.

Действие переносится в Штаты, где всё уже готово к свадьбе. Среди гостей все ключевые персонажи предыдущих частей: профессор Генри Джонс-старший, Саллах, Мэрион, Уилли Скотт и даже возмужавший Коротышка. Вроде бы всё идёт как по маслу, но перед самым алтарём невеста неожиданно сбегает в компании загадочного человека, оставив в полном недоумении жениха, гостей и собственных родителей, которым предстоит оплачивать всё торжество независимо от того, совершилось действо или нет.

«Индиана Джонс и пришельцы с Марса» (1995)

Автор сценария: Джеб Стюарт

Время действия: 1949 год

Место действия: Борнео, Нью-Мексико (США)

Противники: Боб Боландер, Вадим Чеслав, Веска, доктор Бернард

Любовный интерес: доктор Элейн МакГрегор

Макгаффин: странный каменный цилиндр

Влюблённый археолог

Борнео, 1949 год.

Сбежавшая невеста и армейская разведка

Инди отказывается так просто расставаться с женщиной, которую знает целых шесть недель (плюс сколько там времени у них на обратную дорогу ушло). Проведя небольшое расследование, он приходит к выходу, что в деле замешана армейская разведка. След Элейн приводит Инди на военную базу в Нью-Мексико, где его встречает Боб Боландер — тот самый человек, с которым сбежала Элейн.

Боландер горит желанием выставить Инди за дверь, но вовремя появившаяся Элейн внезапно решает, что ей не помешает помощь своего несостоявшегося мужа. Она объясняет Инди причину своего поспешного бегства: оказывается, за пару дней до свадьбы в Нью-Мексико разбилась летающая тарелка. Неподалёку от места крушения находят несколько обгоревших трупов инопланетян и странный каменный цилиндр, весь покрытый надписями на десятках древних земных языков. Цилиндр напоминает источник энергии, но его точное предназначение неизвестно, и именно его-то и предстоит определить Инди и Элейн.

Русские шпионы и летающие тарелки

Драки на ракетных тележках впервые появляются именно здесь

Становится понятна и причина такой секретности: американские военные пытаются скрыть существование находки от русских, но советские шпионы Вадим Чеслав и Веска уже пробрались на территорию базы. Они похищают Элейн и инопланетный артефакт. Инди пускается в погоню, но тоже попадает в плен. Пара русских агентов пытается избавиться от назойливого профессора, но сбивается с дороги и случайно оказывается в модельном городе аккурат перед взрывом атомной бомбы.

Инди удаётся пережить взрыв, спрятавшись в погребе одного из домов и прикрывшись свинцовым холодильником (в этой версии сценария холодильники ещё не летают), но его арестовывают и обвиняют в шпионаже в пользу Советов.

Герою удаётся сбежать, и он видит, как советские шпионы грузят Элейн и артефакт на борт «Ту-4» и пытаются перевезти в Москву. Инди тайком пробирается на борт, но русские ловят его и собираются выбросить из грузового люка.

В этот момент на самолёт нападает очередная летающая тарелка. «Ту-4» терпит крушение, русские по большей части погибают, но Джонс и Элейн удаётся перехватить артефакт и живыми и невредимыми добраться до земли. Там их всё-таки находят пришельцы, но, бросив один взгляд на цилиндр, резко сдают назад, как заведённые повторяя «Опасность» на санскрите.

Столкновение на горе Кибо

В этот момент со всех сторон появляются американские военные. Они убивают пришельцев, захватывают артефакт и направляются к вершине расположенной неподалёку горы Кибо. Ранее Джонс и Элейн успели расшифровать большую часть надписей и пришли к выводу, что половина — это географические координаты Кибо и других горных вершин, а вторая половина — это обратный отсчёт до неизвестно чего.

Дальше события начинают развиваться стремительно. Очередная летающая тарелка расправляется с большей частью военных, но Боландеру удаётся сохранить артефакт, сбежать и добраться до вершины. Над горой зависают ещё три корабля пришельцев. Они заряжают цилиндр странной энергией, позволяющей Боландеру расправиться с вездесущим Чеславом. Затем Боландер решает разобраться и с летающими тарелками, но вместо этого артефакт убивает его самого, после чего тарелки, артефакт и трупы Боландера и Чеслава просто исчезают.

Инди и Элейн пожимают плечами и решают вернуться к прерванному занятию. Уилли ловит букет, а затем Коротышка везёт молодожёнов в закат.

Первый блин комом

По правде говоря, сценарий Стюарта откровенно плох и больше напоминает сценарий для пары эпизодов телевизионного сериала, чем для четвёртой части популярной кинофраншизы.

Сюжет «Пришельцев» разваливается на эпизоды, кое-как слепленные вместе. Приключенческая атмосфера серии хоть как-то напоминала о себе только во вступительных сценах на Борнео, и тут же исчезала, как только повествование переносилось в США. Всё-таки, военные базы и пыльные пустыни Нью-Мексико — плохая замена индийским джунглям, венецианским каналам или каирским улочкам.

Инди в версии Стюарта сам на себя не похож. Персонаж, который всю сознательную жизнь бегал от ответственности и постоянных отношений, вдруг с первого взгляда влюбляется в очередную повстречавшуюся ему красотку и моментально делает ей предложение. Моментально, потому что если для героев и прошло хотя бы шесть недель, то для зрителей предложение руки и сердца должно было случиться уже в следующей сцене после знакомства. Стюарт даже не пытается объяснить, чем Элейн оказалась лучше Уилли или Мэрион, списывая всё на взаимную симпатию.

Элейн тоже хороша — сначала ради Инди она разрывает помолвку с женихом, а затем сбегает со свадьбы перед алтарём ради научной находки века. Такими темпами едва ли их брак продлится дольше очередных шести недель.

Но хуже всего выглядит новый макгаффин. Сценарий намекает, что это древний источник энергии, но не объясняет ни откуда он взялся, ни зачем нужен, ни почему пришельцы вообще притащили его на Землю, ни почему боялись забрать, ни почему гонялись за ним на протяжении всего фильма.

Пришельцы вообще ведут себя на Земле настолько по-хозяйски, что удивительно, как Инди не столкнулся с ними раньше. И при чём здесь вообще Марс в названии? В сценарии нет ни единого намёка на то, откуда появились инопланетяне.

Отдельного упоминания заслуживают русские агенты. Советские шпионы Вадим Чеслав и Веска кажутся вездесущими и всемогущими — везде-то у них свои люди, всё-то они умеют, и даже посадить советский грузовой самолёт (ну ладно, стратегический бомбардировщик) посреди Америки без какого-либо прикрытия — пара пустяков. Чеслав и вовсе описан в сценарии как «обаятельный русский Джеймс Бонд» с безупречным английским.

Лукас был в восторге, а вот Спилбергу и Форду сценарий категорически не понравился. Джордж был вынужден обратиться к сценаристу «Последнего крестового похода» Джеффри Боуму.

В декабре 1995 года Боум сдал версию, которая устроила всю троицу. Спилберг уже был готов приступать к работе, но в июле 1996 года в прокат вышел «День независимости» Роланда Эммериха. Отдельные сюжетные повороты настолько напоминали сценарий Боама, что Спилберг тут же отменил проект. Он опасался, что если «Инди IV» увидит свет в таком виде, их попросту обвинят в попытке выехать на успехе картины Эммериха.

Индиана Джонс в поисках города богов

Лукас, Спилберг и Форд встретились в апреле 2000 года и договорились вернуться к идее четвёртого «Инди» хотя бы в обозримом будущем: до мая 2005 года Джордж был плотно занят «Звёздными войнами», да и остальные двое также без дела не сидели.

Однако Лукас в перерыве между съёмками продолжил поиски нового сценариста и в конце концов остановился на кандидатуре Фрэнка Дарабонта. Тот работал над «Хрониками молодого Индианы Джонса», а затем сорвал кассу, поставив две экранизации Стивена Кинга — «Зелёную милю» и «Побег из Шоушенка».

Давайте честно: что может не нравиться в Индиане Джонсе? Я посмотрел первый фильм в 1981 году, за пять лет до того, как начал карьеру. Кто тогда мог предугадать, что я вырасту и напишу сиквел?
Фрэнк Дарабонт

В мае 2003 года Дарабонт отправил Лукасу первую версию сценария, получившего название «Индиана Джонс и город богов». В ней у Инди и Мэрион была тринадцатилетняя дочь, а главными злодеями были сбежавшие в Южную Америку нацисты, жаждущие поквитаться с профессором Джонсом за его вклад в победу над Третьим рейхом.

Обе идеи завернул Спилберг. После «Затерянного мира» режиссёру не хотелось вводить в повествование очередную дочку главного героя, равно как и снова связываться с нацистами. Он считал, что окончательно закрыл эту тему «Списком Шиндлера» и «Спасением рядового Райана».

Дарабонт переписал сценарий в соответствии с замечаниями Спилберга и отправил Лукасу ещё два варианта сценария. Третий и последний драфт был готов в октябре 2003 года. Именно он утёк в сеть вскоре после премьеры «Королевства хрустального черепа». Судя по всему, за утечкой стоял сам сценарист.

История создания четвёртого «Инди», а также других фильмов, так и не добравшихся до экранов, подробно рассказана на страницах книги сценариста Дэвида Хьюза Tales From Development Hell

Индиана Джонс и город богов (2003)

Автор сценария: Фрэнк Дарабонт

Время действия: 1955 год

Место действия: Невада (США) и Перу

Любовный интерес: Мэрион Равенвуд-Беласко

Противники: Юрий Маковский, фон Брауэн, президент Эскаланте, советский киллер

Макгаффин: Хрустальный череп

Когда-то у приключения было имя...

1957 год, Невада.

Индиана Джонс и его друг, советский археолог Юрий Маковский, ведут раскопки на территории древних индейских поселений. Инди говорит, что устал от приключений, и его былые эскапады остались в прошлом. Юрий с грустью говорит, что когда-то у приключения было имя...

Однажды вечером Юрий одалживает у Инди грузовик и говорит, что поедет в город. Джонс ненароком замечает, что приятель уезжает в противоположную сторону. Посреди пустыни Маковский встречается с группой подозрительных личностей, наклеивает на грузовик символику армии США и уезжает в неизвестном направлении.

Инди понимает: его друг — советский шпион.

Проследив за конвоем, герой выясняет, что Юрий и его друзья проникли на огромный склад, расположенный на территории секретной военной базы. Пробравшись следом, Джонс становится свидетелем сделки: двое учёных продают Маковскому партию плутония и таинственный артефакт, спрятанный в сумке из-под шаров для боулинга. Артефакт мигом уносят прочь, а вот плутоний грузят на борт грузовика.

Инди залезает в кабину грузовика, угоняет машину и пытается скрыться от преследователей в лабиринтах складских коридоров. В ходе погони он теряет грузовик, а плутоний теряет какое-либо значение для сюжета. Действие перемещается в огромную испытательную камеру, потом идёт сцена на разогнавшейся ракетной тележке, и в итоге Инди всё-таки попадает в плен.

Проблемы со шпионами

Пара солдат должна избавиться от настырного археолога посреди ядерного полигона, где вот-вот сдетонирует атомная бомба. Однако профессор Джонс не намеревается смиренно ждать взрыва и сбегает. Ему удаётся пережить взрыв внутри свинцового холодильника, и последнее, что видят его несостоявшиеся палачи перед собственной смертью — это пролетающий над их головами предмет кухонной утвари.

Однако проблемы Инди только начинаются. Когда он выбирается из холодильника, военные, невзирая на былые заслуги профессора Джонса, обвиняют его в сотрудничестве с русскими. Героя отстраняют от работы, за ним устанавливается слежка, и Джонс в отчаянии ищет утешения на дне бутылки. В разгорячённый и затуманенный алкоголем разум приходит гениальная мысль: а не пробраться ли в университетский музей и не выкрасть ли все те артефакты, что он сам и помог заполучить?

Инди приступает к делу и пытается выкрасть золотого идола из вступительной сцены «Поисков утраченного ковчега». Под идолом снова установлен датчик давления, и Джонс снова неверно рассчитывает вес предмета.

На зов сработавшей сигнализации сначала прибегает музейный охранник, который строго отчитывает пьяного профессора и обещает закрыть глаза, если ничего не пропадёт, затем приставленный следить за Инди агент ФБР, который проявляет к пьяному профессору сочувствие и предлагает подвезти до дома. Последним появляется советский киллер, который убивает фбровца и устраивает настоящую охоту на пьяного профессора. Расколотив приличное количество бесценных экспонатов, Инди в конце концов сбрасывает преследователя с крыши и находит в его кармане ключ от гостиничного номера в Нью-Йорке.

Понимая, что смерть агента ФБР всё равно повесят на него, Джонс пакует вещи, прощается с отцом и уезжает в Нью-Йорк. В гостинице его принимают за Юрия и вручают ту самую сумку из-под шаров для боулинга и билет на самолёт до Перу. Заглянув в сумку, археолог находит там таинственный хрустальный череп.

Старая знакомая

Прилетев в Перу, Индиана Джонс узнаёт, что Юрий должен был выкрасть хрустальный череп для Мэрион Рэвенвуд. Точнее, для Мэрион Беласко — за те двенадцать лет, что прошли с момента расставания с Инди, Мэрион успела выйти замуж за известного венгерского археолога, барона Питера Беласко, который в тот самый момент снаряжает экспедицию на поиски легендарного города Богов, запрятанного где-то в джунглях Перу. Правда, Мэрион понятия не имеет, что Юрий работает ещё и на КГБ.

Мэрион намеревается присоединиться к мужу, но сперва ей нужно получить разрешение на проведение раскопок у президента Перу, жестокого диктатора Эскаланте, который обожает устраивать посреди торжественных приёмов показательные массовые казни симпатизирующих идеям коммунизма революционеров. Инди, раз уж он занял место Юрия, набивается к Мэрион в попутчики.

Правда, сам Юрий тоже не сидит сложа руки. Он прилетает в Перу и, заручившись поддержкой уцелевших революционеров, атакует самолёт, на котором Инди и Мэрион летят на встречу с Беласко. Юрию удаётся подстрелить одно из крыльев самолёта, и тогда Джонс под градом пуль вылезает из кабины и скрепляет поврежденные детали крыла кнутом. Затем он перепрыгивает (!) в самолёт Юрия, выбрасывает своего друга и его помощника-революционера из кабины и в процессе случайно убивает собственного пилота.

Инди приходится прыгать обратно в самолёт с Мэрион, и тут его подстерегает прощальный подарочек Юрия. Маковского спасает парашют, и на пути к поверхности советский археолог расстреливает самолёт Джонса из автомата. Двигатель отказывает как только герой берётся за штурвал, но ему всё же удаётся приземлить самолёт в относительной целости. Юрия тем временем берут в плен солдаты Эскаланте.

Любовный треугольник в джунглях

Инди и Мэрион добираются до экспедиции Беласко. Они приходят к выводу, что огромные наскальные надписи в пустыне Наска служат указателями, направляющими в сторону города Богов. Джонс замечает, что Беласко и так подозрительно хорошо знает дорогу к городу, но не может определить источник знаний барона.

Тем временем Юрий заключает союз с Эскаланте, а один из людей Беласко, немец фон Грауэн, оказывается предателем, который наводит солдат Эскаланте прямо на экспедицию.

Дальше начинается безумная гонка по джунглям с участием гигантских огненных муравьёв, огромных змей и восьмёрки коммандос Жукова, тайно вызванных Юрием. После серии головокружительных приключений все коммандос и солдаты Эскаланте гибнут, а главные герои прибывают ко входу в город Богов. Тут всех поджидает ещё одно головокружительное открытие: выяснятся, что Беласко всё это время был советским агентом и работал на КГБ.

Мэрион требует развода, Инди признаётся ей в любви, а зритель пытается понять, зачем Юрий пытался помешать Беласко заполучить череп, если барон всё равно был с ним заодно. После очередной серии приключений герои, почти никого не потеряв, оказываются у подножия храма Богов.

Часть 2

Вернулась из отпуска и теперь продолжаю публиковать главы из недописанной книги "Светлая".

Предыдущие главы можно почитать в исправленном и улучшенном виде здесь:

1-5, 6-10, 11-15, 16-20, 21-25, 26-30,

31,

32,

33,

34.

Либо можно пройти по тегу "Светлая" и увидеть все главы, но без исправлений - черновой вариант.

Всё, что написано ниже, является вымыслом. Любые совпадения случайны. )))

В очередной раз я решила учесть пожелания и дать ссылки на главы, где рассказывается о Марке. А то, действительно, забывается этот персонаж. Пишу я сейчас редко (но обещаю исправиться), а про Марка ещё реже. И так. Главы по порядку:

3, 6

9, 13

17, 21

25, 29

32

Глава 35.

"Встреча".

Тогда Марк расстался с Ольгой, не раскрывая своей способности к управлению погодой.

- Может быть, - сказал, лукаво улыбнувшись, Марк и пошёл к машине. В тот вечер надо было ещё начать писать статью, пока воспоминания свежи и накидать список мест, которые хорошо бы посетить завтра. Ещё хотя бы три кофейни....

В течение недели Марк переписывался с Ольгой в сети. А в субботу она позвонила сама:

- Ой, Марк! Помнишь, ты хотел поучаствовать в игре. Поиграть тебе пока не получится, но можно съездить до места проведения игры. А если получится договориться с мастерами, то и поприсутствовать в качестве зрителя. Понимаешь, человек, который должен был нас отвезти попал сегодня в больницу с аппендицитом. И теперь я ищу кто бы нас подвёз. Сможешь помочь? Но выехать надо будет в следующую пятницу днём. Сможешь?

Марк на секунду задумался и ответил:

- Сейчас позвоню к начальнику. Если даст отгул - поеду. Перезвоню. Жди.

Марка с работы отпустили, а заодно предупредили, что надо будет слетать в Екатеринбург в среду, вернуться на работу в четверг. Тогда в пятницу Марк будет совершенно свободен, прямо до понедельника.

В пятницу заехал за Ольгой домой в полдень. Она уже ждала его возле подъезда с двумя парнями лет двадцати. Ребята были одеты в одинаковые чёрные штаны с накладными карманами, черные кожаные куртки и обуты в берцы. На Ольге был надет "наряд прислуги" - именно так мысленно назвал его Марк. Широкая длинная коричневая юбка, из-под которой виднелись кружева нижней юбки. Белая блузка с глубоким вырезом, окаймлённым кружевами, с длинными широкими рукавами, собранными у запястья и закреплёнными коричневыми кожаными браслетами. Коричневая замшевая безрукавка со шнуровкой, стягивающей грудную клетку таким образом, что бюст находился над жилеткой. На Оле так же был надет фартук, тоже коричневый, но другого оттенка - более светлый. Фартук был снабжён большим карманом. Видимо из-за этого создавалось впечатление, что у Оли костюм служанки. В глубоком вырезе блузки колыхнулись полукружия груди, когда Ольга сделала шаг к Марку:

- Привет! - Оля обняла Марка, а он неожиданно почувствовал эрекцию.

"Этого ещё не хватало! - подумал он и аккуратно отодвинул девушку. - Давно женщины у меня не было. Но не с Олей же. Она ведь совсем ребёнок ещё." И вдруг разозлился:

- А почему сразу не сказала, что не одна будешь?

- Ну я думала, что ты понял, что нас несколько человек будет. Я же говорила, что нам нужна помощь, - возразила Оля, сделав ударение на слово "нам".

Марк вспомнил, что Оля всё время так и говорила - "мы" и "нам". Теперь Марку стало стыдно за свою вспышку.

- Извини. Был не прав. Давайте сумки поставлю. Или сами? - и открыл багажник.

У Оли был рюкзак, а у парней по большой спортивной сумке. Ребята сами положили сумки в багажник, а Оля протянула свой рюкзак Марку. Рюкзак оказался неожиданно тяжёлым.

- Ты туда кирпичей положила что ли?

Оленька рассмеялась:

- Тип того. Там провиант и гражданская одежда с обувью. Не хотелось наряд мять. Здесь же нет утюга, чтобы гладить одежду.

По тому как качнулась машина, было видно было, что сумки парней тоже нелёгкие. В них звякнуло железо, но Марк по старой привычке не стал расспрашивать, что там и зачем. Захотят - сами расскажут. Не рассказали.

Уже сев в машину вместе с парнями, Оля представила Марка ребятам, и они отправились в путь. Оля сидела на заднем сиденье, а рядом с Марком сел один из парней, чтобы показывать путь. Костя, так звали парня, оказался отличным штурманом. Не было лишних слов, все указания только по делу и заранее.

Игра проводилась аж в соседней области. Забавно, но Марку показалось, что дорога через Москву заняла больше времени, чем весь остальной путь. Верно, из-за того, что в Москве было слишком много людей и машин. Как-то со временем они стали утомлять его. Чем дальше от Москвы - тем спокойнее ехать и легче дышать что ли.

Долго ехали по просёлочной дороге через поля и перелески, пока не прибыли на место. Обычное колхозное поле, которых, заброшенных и заросших травой с кустами, полно в стране. Сельское хозяйство никто не спешил восстанавливать. Это поле было огорожено невысоким дощатым забором. Такими ограждают загоны для скота. К вертикальным столбам горизонтально приколочены по две доски — вот и весь забор. Ворот не было. Просто проём в заборе, рядом с которым были припаркованы машины. Возле проёма стоял стул, а на стуле сидел крепкий парень с длинными волосами, забранными в пучок на затылке. Увидев незнакомую машину, он поднялся. Оля выскочила из машины и бросилась к здоровяку на шею:

- Лёха, привет! А мы приехали и новенького привезли. Скажи, куда машину ставить?

Лёха махнул рукой куда-то влево. Оля села в машину, и Марк поехал искать, где можно припарковаться.

По другую сторону забора был разбит палаточный лагерь, бродили люди, в нескольких местах поднимались дымки от костров. Ольга тем временем объясняла:

— Это не игровая зона. Здесь мы отдыхаем между играми. Сама же игра проводится дальше. Вон видишь возле леса постройки? Это там.

Тем временем Марк вместе с ребятами подошли к Лёхе. Парни обменялись рукопожатиями и пошли вперёд. Марк, пожав протянутую руку, представился и пошёл следом. Ему было всё интересно. Дойдя до невозможно яркой палатки синего цвета, расписанной красными и зелёными драконами, Оля остановилась:

- Здесь! Это Лёля палатку разрисовала. Правда здорово? - и, не дожидаясь ответа, повернулась к друзьям. - Бросайте шмотки здесь, и пошли Лёлю искать. Заодно с мастерами поздороваемся. Лёля должна быть с ними.

Они пошли в сторону леса. Оля со всеми людьми, которые попались по дороге, здоровалась по-разному. С кем-то обнималась, кому просто "привет" говорила, попутно представляла Марка всем встреченным. Игровая зона была огорожена сигнальной лентой. На границе стоял сарай с навесом. Под навесом был стол и две длинные скамьи. Возле стола стоял высокий крепкий мужчина, и что-то раскладывал на столе. Мужчина был коротко стрижен, по пояс гол, одет только в черные, по виду кожаные штаны и в большой фартук, который закрывал грудь и доходил до середины голени. Что-то знакомое привиделось в фигуре этого мужчины Марку. Подходя ближе, Оля сказала ему:

— Это кузня. Подождёшь меня возле неё, пока я про тебя спрашиваю. Хорошо?

- Хорошо, - ответил Марк. А что ему ещё нужно было ответить? Ему было хорошо и очень интересно. Больше количество взрослых людей объединила одна идея. И какая! Они "будут играть" фильм "И на камнях растут деревья". Но ещё интереснее ему показалась кузня. И этот мужчина, видимо кузнец, был явно ему знаком. Вот только откуда?

— Это дядя Андрей, - сказала Оля. - Я вас сейчас познакомлю. Подожди. - И громко так крикнула - Дядя Андрей! Я Вам человека привела! Хорошего!!

Дядя Андрей пошёл к ним. И тут Марк узнал его окончательно:

- Андрюха! Медведь! Ты ли это? Вот так встреча!

- Марк! Не может быть! Сколько лет! Сколько зим! Какими судьбами?!

И мужчины крепко обнялись. Ольга очень обрадовалась:

- Так вы знакомы? Какая радость! Ну тогда мы пойдём, а вы пообщайтесь.

P.S. Это была 35-я глава.

Спасибо всем за то, что помогаете мне. И простите за медлительность. Да, теперь я публикую новые главы гораздо реже, чем раньше. Но этому если объяснение. Поначалу я публиковала те главы, которые написала ранее (до того, как вообще узнала о существовании Пикабу) либо те, что были написаны частично, а теперь их оставалось только дописать. Нынче главы совершенно новенькие, а не те, что я "достала из-под сукна". А на абсолютно новое нужно время.

Я надеюсь, что моя книга, благодаря вашим замечаниям, меняется в лучшую сторону. А ваши слова поддержки имеют большое для меня значение.

И ещё. Уважаемый @SupportTags решила попробовать ввести новый тег "Марк", чтобы было проще отслеживать главы, связанные с этим персонажем. Быть может кто-то из читателей не захочет читать про этого мужчину. Кроме того, введение этого тега позволит мне каждый раз не давать ссылки на главы, связанные с Марком. Но для утверждения этого тега необходима ваша помощь.

Прочитал пост. Он коротенький. Так что можно, думаю, даже процитировать. Конспективно

ТС заметил, как в метро молодая оголенная девушка, ёжилась под взглядом сидящего напротив мужик в возрасте, барабанящего бутылкой по поручню. Это длилось, пока очень полная тётка, рядом с девушкой не начала демонстративно кокетничать. На ближайшей остановке мужик сбежал...

Ну, и комментарий ТС

P.S: когда я замечаю подобное, стараюсь встать между и перекрыть обзор. Потому, что мне, например, было бы мерзко знать, что кто-то вот так откровенно пялится на мою мать, сестру, девушку или племянницу.

И разгорелся срач.

— Он не имел права смотреть!!!

— Он домогался!!!

— Да хоть голая пусть едет, не имеет права пялиться!!!

— Да и вообще, никто никогда не одевается чтоб нравится!!!

@Toril83 Вы в телевизоре.))

В общем хотел запилить длинный комент. Но он вылился в пост. Уж не судите строго.

Итак.

Девушкам нравится, когда они нравятся.

Более того. Всем нравится когда они нравятся другим. И это не зависит от гендерных нюансов.

Мужикам нравится, когда девочки провожают их взглядами. Им нравится, когда млеют от их мощи, их мышц, их красоты, их ума, их интеллекта, их крутости...

Да мало-ли от чего еще!

Возьмите любого нормального мужчину. Если ему мимолетно улыбнется красивая женщина, ему понравится? Думаю, даже если он убежденный и суперверный супруг - понравится. Ибо это плюс к его карме, его мужскому самолюбию.

Он ведь еще ого-го, на него еще могут обращать внимания красотки. Вот. Пожалуйста!

И домогательства здесь СОВЕРШЕННО НЕ ПРИ ЧЕМ.

Теперь внимание.

А если на него призывно посмотрит (да еще подмигнет) явный гомик?

Как тот же мужик отреагирует?

Т.е. ЯВНО есть РАЗНИЦА в том КОМУ предназначен твой шарм.

От конкретных людей до определённой целевой аудитории.

Теперь вернемся к девочке в метро.

Мужик сидел. Никого не трогал. Просто смотрел. Вперед, я так понимаю. Какой мерзавец!

Впереди была Лоли.

ТС оценил это как "пялиться".

Т.е. это, своего рода ревность. Ну понятно. Любой нормальный самец готов защищать даже чужую самочку от другого, чужого (наглого) самца. При чем чужой наглый самец явно же хочет грязно овладеть этой самочкой. В то время, как сам он помышляет лишь о чистом нежном соитии в сиянии звезд, шуршании трав и музыке кристально чистых ручьёв. Но это я так. О подсознании. По Фрейду)))

Итак. Вернемся.

Он же сам тоже на неё смотрел. Не так пристально? А в чем разница?

Может эта девочка напомнила мужику его дочь? Его почившую сестру? Жену? Откуда вы знаете?

Нет. МУЖИК ПЯЛИЛСЯ на девочку.

И девочка ЧУВСТВОВАЛА СЕБЯ (конечно же) НЕ КОМФОРТНО под его пристальным взглядом.

УЖОС!!!

Тут многие пытаются доказать, что мол, каждый/ая/ое, тем более, конечно, особи женского пола одеваются оголяются сугубо для себя любимых, и их одежда, макияж и украшения вовсе не предназначены для чтоб понравится кому-то другому.)))

Жарко просто. Просто жарко.

Да нет, ребята. Если просто жарко - балахон и всех делов. Вон как в пустыне ходют.

Просто они хотят понравится отнюдь не мужику с бутылкой в метро. А кому-то конкретно другому.

В этом и вся разница.

Если бы на неё пялился, весь зардевшийся прынц её мечт, эта девуля бы была на седьмом небе от счастья.

А теперь возьмем последнего персонажа. Тётку.

Тетка, очевидно, прошла суровую школу настаящей жызни.

Крым, Рым, Медные трубы, и много чего ышо.

Ей поглядывания и выпяливания смешны донельзя, но понятны, аки чиста слеза.

Вон-на она и юбчонку задрала, и призывно подмигнула, чем аж смутила, видимо тоже далеко не мальчика. Да так, что он аж скипнул теряя тапки подальше на первой же остановке.

Это нехилое такое воздействие, между прочим.

А с этим-то как? Нормально?

Думаю, после бегства мужика, тётка должна была бы одернуть юбку и презрительно хохотнуть. Ну хотя бы про себя. И презрительно сплюнуть на пол длинной струёй.)))

Я тоже прошел много чего.

У меня есть твердые нравственные убеждения.

Любимая жена. Дети. Внуки.

Я был неистовым ходоком, пока не встретил ТУ женщину, которую искал. И мне с тех пор другие не нужны.

Но это вовсе не значит, что я не способен оценить юную, как и зрелую, и даже увядшую, бывшую красоту и грацию. И, извините, я еще достаточно дееспособен, что бы не позволять никому указывать мне на кого и как я могу или не могу смотреть. Как в метро, так и в интернете.

А как считаете Вы?

Данный пост ни разу не how to, и даже не ноу-хау. Просто небольшой обзор современных технологий в деле изготовления уникального (в смысле в единственном экземпляре) корпуса

Финальная пикча:

Всему голова - проект. Проект делается в САПРе. Ну потому, что так правильно и таким образом конструктор сам себя проверяет на схождение всех железочек и дырочек. Ну и как бы немного формализует присланное заказчиком вот это:

В более-менее приличное вот это:

Разумеется, даже самому суровому технарю, оскорбляющемуся словом "визуальная составляющая" приятно видеть рендеры будущего изделия:

Ну, а дальше, собственно, изготовление. Резка, сварка, болгарка, сатинирование. Процесс сварки схематично не показан - чо там, это же каждый может. Но сходится всё это добро вполне пристойно...

Сатинирование вручную. Не то, чтобы оно было необходимо... но если уж взялся делать изделие повышенной пиздатости - делай его именно повышенной, а не обычной. :)

Далее фасад корпуса маркируется методом прямой печати. Получается дико красиво и фирменно.

Если с чёрным цветом и линиями проблем нет, то на запечатывании цветом плашек хочу остановиться подробнее. Не знаю как вы,  а я не вижу к чему придраться. Цвета яркие, границы чёткие, геометрия как надо.

Ну и сами понимаете, когда готовое изделие уже набито потрошками и всей ерундой, выясняется, что... ооооой! А вот мы же забыли ещё один прибор внедрить-то!!! Штош. Стоя постоит. :)

Но и это ещё не всё... Кажется, остаток стенда тоже надо будет как-то дорабатывать. А то когда у него пустые глазницы - это пугает и сотрудников лабы и ваще не круто. А мы же бьёмся не только за бабло, но и за красоту.

Ну вотщемта, как-то так. Более подробно о философии металлообработки в контексте выполнения данного изделия в видосе. Единственное, извинения прошу сразу. У меня в процессе камера сдохла, поэтому там повествование обрывается немного... но в целом - всё понятно.

Всем известно без подсказки:

Волшебство должно быть в сказке.

Без солений русский стол –

Он, как без царя — престол. (с)