Ссылочки на меня:

https://zen.yandex.ru/id/vrom1990

https://t.me/vrom1990pb

@vrom1990

https://archive.org/details/python-tupyh

https://vk.com/vrom1990pb

https://www.youtube.com/c/ВячеславРоманьков

Открытие первого созыва Государственного Совета и Государственной Думы 27 апреля 1906 года.

Качество видео было улучшено для более приятного просмотра.

Буду рад получить конструктивную критику и предложения для совершенствования своих будущих работ. Если вам что то не нравиться сделайте лучше.

Описание: В звуковом оформлении использованы оригинальные граммофонные записи 1906-1915 года.

В хронике запечатлен вынос в Георгиевский тронный зал Зимнего дворца императорских регалий и выход Николая II с императрицами Марией Федоровной и Александрой Федоровной. Торжественное богослужение совершает высокопреосвященнейший митрополит Антоний в сослужении митрополитов московского – Владимира, киевского – Флавиана, архиепископов и епископов и придворного духовенства. Император восседает на престол. Министр императорского двора В. Б. Фредерикс подает императору тронную речь. Император стоя произносит речь. После окончания тронной речи Николай II с императрицами Марией Федоровной и Александрой Федоровной в церемониальном порядке выходят из Георгиевского тронного зала Зимнего дворца. Далее в кадре - молебен в зале заседаний Государственного Совета в помещении Дворянского собрания. Первое заседание Государственной Думы первого созыва в помещении Дворянского собрания.

Российский государственный архив кинофотодокументов

данное видео представляет собой черно-белый негатив-оригинала.

Источник электронной копии: РГАКФД

Рассказываем о тяжелой молодости, поздней славе и плодотворной старости легендарного актёра и режиссёра.

В мае этого года Клинту Иствуду исполнилось 92 года, и он продолжает стабильно выдавать на суд публики качественные и цепляющие фильмы. А ведь дорога Иствуда к славе была совсем нелегка, американские критики отказывали ему в признании даже тогда, когда картины с участием актёра рвали прокат на клочки.

Тяжёлая молодость

Клинт Иствуд родился в 1930 году, в самый разгар Великой Депрессии. Вокруг царила безработица, и все тридцатые годы семейство Иствудов колесило по Западному побережью в поисках работы. Только в 1940 году Клинтон Иствуд-старший нашёл постоянное занятие, и семья осела в калифорнийском городке Пидмонт.

Учеба в школе давалась Клинту нелегко, в старших классах юноша даже оставался на второй год. Иствуд с рождения не отличался терпением, и монотонный учебный процесс быстро вгонял парня в скуку. Не любил он и командных занятий — тренеры хотели сделать из высокого и статного парня баскетболиста, но Клинт больше интересовался индивидуальными видами спорта — плаванием, теннисом и гольфом.

В старших же классах мог состояться и актёрский дебют Иствуда — учителя попытались уговорить юношу присоединиться к школьной театральной труппе, но Клинт отказался. Как он сам вспоминает, в те годы его интересовали только быстрые машины, да красивые девушки.

Школьный аттестат волновал Иствуда ещё меньше. Друзья до сих пор расходятся во мнениях, закончил Клинт среднюю школу или нет. Учиться дальше он точно не пошёл. Иствуд увлёкся игрой на пианино, записался на курсы автомехаников, а затем успел поработать на целлюлозном заводе в Сиэттле, спасателем на пляже в Малибу и пианистом в баре в Окленде.

В 1951 году Иствуда призвали в армию. Клинту светила отправка на войну в Корею, однако весь срок службы он провёл на военной базе Форт-Орд в Калифорнии, где снова работал спасателем. Друзья поговаривают, что на это могла как-то повлиять тогдашняя девушка Иствуда — он встречался с дочерью офицера, отвечавшего за распределение личного состава.

30 сентября 1951 года Клинт едва не погиб. Самолёт-бомбардировщик, на борту которого рядовой Иствуд возвращался из увольнительной в Сиэттле, совершил вынужденную посадку на воду в нескольких милях от берега. Иствуд доплыл до суши, держась за спасательный плотик.

Я подумал, что могу умереть. Но потом я напомнил себе, что люди выбирались и не из таких передряг. Так что я не спускал глаз с огней на берегу и продолжал плыть.
Клинт Иствуд

Трудный старт

Вернувшись из армии, Иствуд продолжил перебиваться случайными заработками: снова работал спасателем на пляже, копал ямы для бассейнов, работал консьержем в жилом доме, а по ночам заливал бензин на заправке.

В июне 1953 года на слепом свидании Иствуд познакомился с молоденькой секретаршей по имени Мэгги Джонсон. Пара быстро сошлась и уже в декабре сыграла свадьбу.

Клинт Иствуд и Мэгги Джонсон

Примерно в то же время армейские приятели посоветовали Иствуду попытать силы в кино. Совет оказался дельным. Высокий, статный молодой человек быстро привлёк внимание, и в апреле 1954 года Иствуд подписал пятилетний контракт со студией Universal.

В то время в Голливуде царила так называемая «студийная система»: весь кинорынок был поделён между пятью крупнейшими студиями, каждая из которых располагала собственными производственными мощностями и постоянным персоналом. Все актёры, начиная от массовки и заканчивая суперзвёздами, заключали со студией долгосрочные контракты на кабальных условиях.

Студийные боссы решали, кто в каких фильмах будет пробоваться, но даже контрактным актёрам сначала приходилось пройти кастинг. За отказ от исполнения условий контракта полагались солидные штрафы, зато со стороны студии контракт мог быть расторгнут в любой момент. Словом, карьеры звёзд первой величины зависели от капризов студийного руководства. Подобная система просуществовала до середины шестидесятых годов.

Зарплата Иствуда составляла 100 долларов в неделю, но на практике он получал даже меньше. Все студии задействовали своих постоянных актёров на протяжении всего 40 недель в году, а оставшиеся три месяца контрактники сидели и без работы, и без зарплаты.

Первые месяцы Иствуду пришлось тяжело. Ему не доставало навыков, он не знал, как правильно вести себя в кадре, и в результате большую часть года Клинт провёл на курсах по повышению актёрского мастерства, и лишь изредка ему удавалось мелькнуть в кадре в эпизодической роли.

За год Клинт прибавил в мастерстве и даже получил две роли побольше, но первый фильм с его участием провалился в прокате, и его экранное время во втором существенно сократили. А затем студия и вовсе разорвала с Иствудом контракт. По неофициальной версии — за излишне выпирающий кадык.

После увольнения Иствуд перебивался эпизодическими ролями на телевидении. Он продолжил посещать актёрские курсы, много работал в тренажерном зале, но уже начинал подумывать окончательно завязать с кинематографом и вернуться к рытью ям для бассейнов.

Но прежде чем Иствуд успел уйти, его агент Билл Шиффрин уговорил подопечного поучаствовать в кастинге нового вестерна на канале NBC. Не успев дойти до проб, Иствуд наткнулся в коридоре на исполнительного продюсера Роберта Спаркса и настолько впечатлил его своим внешним видом, что роль практически оказалась у актёра в кармане. И действительно, скоро Клинт Иствуд был взят на роль молодого ковбоя Роуди Йейтса в телесериале «Сыромятная плеть».

«Сыромятная плеть» не стала шедевром на все времена, но рейтинги показывала приличные и продержалась на телевидении целых 7 сезонов. Иствуд был одним из трёх актёров, что появились во всех 217 эпизодах сериала.

И хотя «Плеть» наконец-то дала Иствуду настоящую, полноценную работу и стабильный заработок, сам Клинт был не очень доволен. И дело даже не в том, что «Сыромятную плеть» снимали по 12 часов в день шесть дней в неделю, а летние перерывы между съёмками составляли всего три или четыре месяца. Актёра не устраивал его герой.

Хотя Иствуду было уже под 30, выглядел он гораздо моложе, и роли, соответственно, получал такие же — наивных, зелёных, неоперившихся щеглов. Таких как Роуди Йейтс в первых сезонах «Плети».

Поэтому, когда в 1964 году Иствуду предложили провести летний перерыв между двумя сезонами «Плети» в Испании на съёмках малобюджетного европейского вестерна от никому не известного итальянского режиссёра, Иствуд согласился. Условия на съёмочной площадке были спартанскими, деньги смешными, даже старое пончо и короткие сигары — две неотъемлемые части своего образа — актёру пришлось привезти с собой.

Но вот герой... Спокойный, молчаливый, хладнокровный, опасный, вечно настороженный стрелок разительно отличался от всех ролей, которые прежде приходилось играть Иствуду. Это был его шанс избавиться от прилипшего к нему амплуа хорошего, правильного сопляка. Фильм назывался «За пригоршню долларов», режиссёра звали Серджио Леоне, и да, после премьеры Клинт Иствуд навсегда избавился от амплуа правильного, зелёного сопляка.

В «Сыромятной плети» я жутко устал играть пай-мальчика, героя, который целует пожилых леди и собачек и со всеми жутко добр и обходителен. Я решил, что настала пора стать антигероем.

Клинт Иствуд

Человек без имени, как стали называть персонажа Иствуда в дальнейшем (при том, что в каждой части у него было имя), был традиционным героем вестерна, лишенным привычных черт традиционного героя вестерна — чрезмерной и неуместной галантности и сожаления от необходимости прибегать к насилию.

Это был циничный, жестокий и расчетливый человек, выживающий в столь же циничном и жестоком мире, и в этом плане Человек без имени, он же Джо, Однорукий и Блонди, оказался идеальным героем своего времени — неоднозначных, контркультурных, революционных шестидесятых.

Я хотел сыграть эту роль с минимум слов и передать своего персонажа через движения и его отношение к происходящему. Я долго мечтал о подобном персонаже, прошлое которого покрыто тайной. Это всё вызвано тем долгим временем, что я провёл на съёмках «Сыромятной плети». Я чувствовал, что чем меньше он говорил, тем сильнее становился и тем больше рос в воображении зрителей.
Клинт Иствуд

Иствуд ещё дважды ездил в Европу летом 1965 и 1966 годов, и хотя «Долларовая трилогия» появилась в США только в 1967 году, фильмы были довольно успешны и сделали Иствуда звездой, и на него появился спрос уже в Америке.

«Вздёрни их повыше», «Там, где гнездятся только орлы» и «Блеф Кугана» окончательно закрепили репутацию актёра. А затем Иствуд получил роль инспектора Гарри Каллахана в полицейском боевике Дона Сигела «Грязный Гарри».

Правосудие носит «Магнум» 44-го калибра

Если «Долларовая трилогия» Серджио Леоне сделала Иствуда звездой, то «Грязный Гарри» превратил актёра в суперзвезду.

Зрители влюбились в жёсткого, брутального, но эффективного и справедливого копа, который ни во что не ставил бездействующую, прогнившую, тяжеловесную и медлительную бюрократическую систему и частенько нёс правосудие своим «Магнумом» 44-го калибра.

Разумеется, подобная трактовка правосудия пришлась по нраву далеко не всем. Авторитетный кинокритик Полин Кил подвергла «Грязного Гарри» разгромной критике за «пропаганду неприкрытого фашизма». Благодаря выступлениям Кил за Иствудом на долгие годы закрепилась репутация помешанного на оружии ультраправого консерватора. И это при том, что сам Иствуд многие годы выступает за ограничение права на свободное владение оружием.

А ведь по сути Грязный Гарри был логическим продолжением «Долларовой трилогии». И инспектор Каллахан, и Человек без имени не имеют особого уважения к государственным институтам и предпочитают решать проблемы при помощи верного шестизарядника. Против методов работы Человека без имени и других персонажей вестернов никто не возражал — все словно бы соглашались с тем, что в эпоху освоения Дикого запада на Фронтире был прав тот, кто быстрее выхватывал ствол. Но как только действие фильмов с Иствудом переносилось в современность, отстреливающий бандитов социопат с револьвером сразу же превращался в фашиста.

Справедливости ради, подобное противоречие не продлилось долго, и уже через десять лет такого рода полицейские боевики стали считаться классикой жанра и помогли сделать карьеру таким людям как Мэл Гибсон, Брюс Уиллис и Сильвестр Сталлоне.

Человек без имени и Грязный Гарри — две самые известные роли Клинта Иствуда, но в обоих случаях он был далеко не первым выбором на эту роль. Серджио Леоне видел в роли Человека без имени Чарльза Бронсона, Генри Фонду или Ричарда Харрисона, а продюсеры «Грязного Гарри» мечтали заполучить на главную роль Роберта Митчама, Стива Маккуина или Фрэнка Синатру.

Несмотря на то, что за Иствудом закрепилась слава настоящего героя боевика, сам он считал себя в первую очередь характерным актёром. И пусть Клинт и не думал отказываться от ролей в крупнобюджетных боевиках и блокбастерах (в конце концов, именно такие роли приносили больше денег), он старался чередовать такие проекты с менее масштабными, более ориентированными на чувства и мысли персонажей проектами, особенно если эти проекты представляли для него какой-то вызов как для актёра.

Некоторые решения Иствуда были совсем неочевидны, как, например, его желание сняться в мюзикле «Золото Калифорнии». С другой стороны, самые абсурдные порой оказывались и самыми удачными, например, комедийный боевик «Как ни крути — проиграешь», где напарником Иствуда на съёмочной площадке был орангутанг, оказался одним из самых кассовых в карьере актёра.

Иствуд никогда не бежал от трудностей и не стеснялся принимать удар на себя. В 1975 году во время работы над «Санкцией на пике Эйгера» Клинт узнал, что ряд запланированных для съёмок сцен слишком опасен для его дублёра. Вывод? Надо сняться в них самому! Иствуд прошёл усиленный курс тренировок, куда входили занятия по альпинизму, и отснял все сцены самостоятельно.

С другой стороны, как звали мерзавца-режиссёра, который был готов подвергнуть съёмочную группу и ведущего актёра риску? Клинт Иствуд.

По ту сторону камеры

Ещё одной давней мечтой Иствуда была режиссура. Коллеги актёра вспоминали, что после завершения своих сцен Клинт не уходил в свой трейлер, а оставался на площадке, наблюдая за работой режиссёра и съёмочной группы и порой задавал уточняющие вопросы. Ещё на деньги, полученные за съёмки в «Долларовой трилогии» Иствуд основал собственную производственную компанию, которая затем и занималась съёмками всех фильмов Иствуда-режиссёра.

Самое большое влияние на Иствуда оказали Серджио Леоне и Дон Сигел, с которым Клинт познакомился на съёмках «Блефа Кугана». У Леоне Иствуд перенял размеренную манеру повествования, неспешно катящегося к ударному, динамичному финалу. Но особенно нетерпеливый и легко поддающийся скуке Иствуд впечатлился режиссёрским стилем Дона Сигела. «Дон снимал очень быстро, — вспоминает Иствуд, — он всегда приходил на площадку, в точности зная, что именно он хочет запечатлеть на плёнку. Никаких лишних дублей — он никогда не делал ничего сверх необходимого. Он научил меня, что у режиссёра всегда должно быть чёткое видение своего фильма и полное понимание того, как именно ты хочешь этого добиться».

Режиссёрский дебют Иствуда состоялся в 1971 году, когда он поставил малобюджетный, но крепкий, динамичный и напряжённый триллер «Сыграйте мне туманно», в котором сам же и исполнил главную роль. Главный герой фильма, популярный радиоведущий, заводит роман с одной из своих слушательниц, однако случайная связь превращается для героя в кошмар, когда девушка проявляет признаки навязчивого поведения и начинает преследовать своего кумира.

С тех пор Иствуд поставил около сорока фильмов самых разных жанров, бюджетов и масштабов — он снимал вестерны и боевики, комедии и полицейские драмы, остросюжетные триллеры и байопики, эпические военные полотна и камерные драматические истории.

Многие из этих картин хорошо выступили в прокате, были отмечены жюри и судейскими комитетами различных премий, но с момента режиссёрского дебюта Иствуда прошло примерно полтора десятилетия, прежде чем до широкой публики дошло, что Клинт Иствуд — это не просто суровый мужик с сигарой в зубах и шестизарядником.

Долгий путь к признанию

Иствуд снимал кино с начала семидесятых, играл в самых необычных и разнообразных проектах, но в сознании массового зрителя он продолжал оставаться молчаливым стрелком, одетым либо в ковбойскую шляпу, либо в пиджак-тройку.

При этом Иствуд ещё во второй части «Грязного Гарри» занялся деконструкцией своего образа антигероя, но анти-милитаристский позыв «Высшей силы» и вышедшего в 1976 году вестерна «Джози Уэйлс — человек вне закона» прошёл мимо внимания публики.

Правда, картины с Иствудом в главной роли продолжали делать кассу, «Грязный Гарри» начиная с третьей части вернулся к своим корням, а Иствуд к началу восьмидесятых получал до шестидесяти процентов от прибыли фильмов со своим участием.

Вестерны. Давно минувшая эра, когда пионеры, одиночки действовали самостоятельно, без какой-либо помощи со стороны общества. Обычно вестерны как-то связаны с темой мести, а главный герой не вызывает полицию, а несёт возмездие сам. Будто Робин Гуд. Это последний рубеж маскулинности. Романтический миф, хотя сегодня трудно думать о чём-то романтическом. А в вестерне, подумать только, описываются времена, когда человек был один, верхом на лошади, в краях, которых ещё не испортила рука другого человека.
Клинт Иствуд о философской природе своей любви к вестернам

И только в 1985 году, когда Иствуд поставит философский вестерн «Бледный всадник» (разумеется, с собой в главной роли), мрачную историю о морали, справедливости и немного о сверхъестественном, он, наконец, получит столь давно искомое им признание как художника и режиссёра.

И словно бы только закрыв какой-то гештальт, Иствуд на два года прерывает кинокарьеру, чтобы заняться... политикой. В 1986 году актёр ко всеобщему удивлению выиграл выборы мэра городка Кармел-бай-Си, в котором жил уже долгие годы. Сам Иствуд вспоминает, что выдвинуться в мэры его побудило недовольство тем, как предыдущая администрация решала вопросы с пользованием социальной землёй, муниципальным строительством и водоснабжением. При Иствуде в городе активно строились библиотеки, парковки и другие общественные удобства, оказывалась поддержка малому бизнесу.

А мне нравилось... нравилось председательствовать на заседаниях совета, заниматься ремонтом дорог и вопросами отвода воды. Мне нравилось делать что-то для людей, которые сами не могли за себя постоять.

Проведя в кресле мэра два года, Иствуд вернулся в кино, но поначалу возвращение выдалось не шибко удачным. «Смертельный список», пятая часть серии о Грязном Гарри, заработала всего 38 миллионов долларов. Следующие проекты Иствуда, боевик «Розовый Кадиллак» и полицейская драма «Новичок», также выступили весьма слабо, а снятый самим Иствудом музыкальный байопик «Птица» и вовсе оказался одним из наименее успешных проектов в карьере Иствуда-режиссёра.

А когда в довершение всех бед в 1991 году актёр оказался втянут в длительный судебный процесс, на котором Иствуда обвиняли в намеренном таране чужой машины, стало казаться, что его время и вовсе подошло к концу.

А затем Иствуд снял «Непрощённого».

Всем вестернам вестерн

Первые варианты сценария «Непрощенного» попали в руки Иствуду ещё в 1976 году, но тогда он решил отложить их в сторону до тех пор, пока не станет достаточно старым, чтобы убедительно сыграть стрелка, чьи лучшие дни давно в прошлом.

Получилось идеально. «Непрощённый» завоевал четыре «Оскара», сам Иствуд получил «Лучшего режиссёра». Критики назвали «Непрощённого» лучшим вестерном со времён «Искателей» и «Ровно в полдень». Картиной, в которой Иствуд признавал ответственность за определённые поступки собственной жизни. Историей о всех тех разных причинах, по которым люди в конечном счёте склоняются к насилию — непонимании, беспечному мачизму, неуместной гордости и моральной жестокости — и цене, которую придётся заплатить за это насилие.

После «Непрощенного» у Иствуда словно открылось второе дыхание. «На линии огня», «Идеальный мир» и «Мосты округа Мэдисон» вышли один за другим и удостоились тёплых отзывов и от критиков, и от обычных зрителей.

Однако во второй половине девяностых в карьере Иствуда наметился спад, и некоторое время она развивалась циклически, то вверх, то вниз. «Полночь в саду добра и зла», «Абсолютная власть» и «Настоящее преступление» провалились в прокате, а вот «Космические ковбои» и «Таинственная река» сорвали кассу и удостоились тёплых отзывов прессы. А уж об успехе «Малышки на миллион» и вовсе говорить не приходится: 7 номинаций на «Оскара», 4 «Оскара», 10 других номинаций и 216 миллионов долларов сборов по всему миру.

Далее Иствуд решился на крайне масштабную вещь и первым в истории показал одно из важных в истории США сражений глазами обеих сторон конфликта.

Если «Флаги наших отцов» раскрывают историю американских солдат, водрузивших флаг на вершине горы Сурибати, то «Письма с Иводзимы» повествуют о судьбах японцев, эту гору и весь остров защищавших.

Вышедший в 2008 году «Гран Торино» можно назвать кульминацией всей карьеры Иствуда-актёра и Иствуда-режиссёра. Это горькая, пронзительная история о состарившемся Грязном Гарри, или Человеке без имени, или Уильяме Манни, одряхлевшем и циничном старике, не утратившем ни возможности, ни желания драться, когда это необходимо. До выхода «Снайпера» «Гран Торино» оставался самым кассовым фильмом за всю карьеру Иствуда.

Все задаются вопросом: почему я продолжаю работать в таком возрасте. Я продолжаю работать, потому что постоянно появляются новые истории... и до тех пор, пока люди будут готовы их выслушивать, я продолжу их рассказывать.
Клинт Иствуд

Основано на реальных событиях

Все последние фильмы Иствуда основаны на реальных историях, будь то биография создателя ФБР, мемуары самого эффективного снайпера в истории американской армии или газетный репортаж о девяностолетнем курьере мексиканской наркомафии. И всякий раз Иствуд умудряется снять зрелищное и динамичное кино, которое ни одним кадром не намекает, что его создателю скоро 90 лет.

На данном этапе жизни ты уже не знаешь, что такое старость. Когда я начинал снимать «Сыграйте мне туманно», я думал, что через несколько лет стану старым, потому что мне исполнится 45. Я понятия не имел, что буду по-прежнему работать в таком возрасте.
Отличные парни, которыми я восхищался — Билли Уайлдер, к примеру. Никто его не нанимал, когда ему было под 70, а ведь этот человек дожил до 95! Никогда не знаешь, утратишь ли ты контакт с реальностью, или люди просто устанут тебя нанимать, решив, что какой-нибудь молодой двадцати пятилетний пацан справится с задачей лучше. Мне кажется, ты всегда должен развиваться, пробовать что-то новенькое. Ты всегда должен быть открыт новым перспективам.
Клинт Иствуд

К сожалению, сегодня, если фильм становится успешен, они пытаются снять ещё двадцать таких же. Некоторые, к примеру, хотели бы, чтобы я снял очередного «Грязного Гарри». Но Грязный Гарри, или Джози Уэйлс — всего лишь персонажи, и они приходят с драматической ситуацией. Они совсем не похожи на меня, и чем меньше они на меня похожи, тем интереснее их играть. Однако, в какой-то момент жизни это становится всё менее интересно. Ты должен расти внутри себя, иначе ты начнёшь деградировать. Я не понимаю Сильвестра Сталлоне. Я слышал, он снова собирается снимать «Рокки». Для меня подобное можно оправдать только огромным банковским чеком.
Клинт Иствуд

Клинта Иствуда можно назвать воплощением американской мечты. Человек, который сделал себя сам, который пришёл к славе сравнительно поздно и который продолжает работать даже на девятом десятке лет.

Его нельзя назвать идеалом — в конце концов, не каждый умудряется изменять с постоянной любовницей не только жене, но и первой постоянной любовнице, у него с десяток детей от разных матерей, и его обвиняли в том, что он в прошлом не раз использовал симпатии общества и отдельных людей в свою пользу.

Но в целом Клинт Иствуд продолжает вызывать симпатии по сей день. Он один из последних героев боевика, кто продолжает стабильно создавать новый контент спустя полвека после своей первой звёздной роли. И хочется надеяться, что мы ещё не раз увидим в кинотеатре новые фильмы, где в титрах будет значиться строчка «режиссёр Клинт Иствуд».

Автор Алексей Ионов

Погоду в субботу обещали хорошую, поэтому решил сгонять в Калугу.

Составил маршрут:

1) Обнинская метеорологическая мачта

2) Военфильм-Медынь

3) Бузеон. Музей бумаги.

4) ресторан Русские Традиции

5) пешая прогулка по Калуге

6) Чёртово городище.

Погода была действительно отличная.

Это самая высокая в мире метеорологическая мачта. 310 метров.

С виду мачта и мачта. Читал, что НПО Тайфун, которое заведует этой мачтой, может делать искусственные климатические явления в процессе экспериментов. Но это просто так на такой эксперимент не попасть понятное дело. А так было бы интересно посмотреть.

Обнинск понравился. Чистенько, аккуратненько. Только в центре немного пахло какими-то протухшими солеными огурцами.

Следующей точкой был Военфильм-Медынь. В Медине было очень много автомобилей и большинство на московских номерах. Доехал до Военфильма. На перекрестке стоит указатель со стрелкой влево.

Все довольно пошарпанное. Было только несколько самолетов свежевыкрашенных.

После этой локации надо вернутся на КПП и тебя проводят до ангаров. А оттуда в сопровождении охранника-гида, который едет впереди на ваз-2106 добираетесь до деревни.

Это все декорации. В домах никогда никто не жил, река — это искусственный пруд. Какие-то фильмы тут снимали. Подольские курсанты вроде, но я не смотрел.

Вернулся к ангарам. 2 ангара с техникой и еще на улице техника есть.

Это ангар с колесной техникой.

Это ангар с гусеничной техникой.

На улице несколько интересных экземпляров.

А это Паккард 1897 года. Гид рассказал, что он на ходу. Встал на место своим ходом.

На этом выставка закончилась. Поехал в музей бумаги Бузеон. Там в этот день был детский праздник.

Куча детей, аниматоры, музыка орет. Сказали после 13 приходите на экскурсию.

Времени ждать нет конечно же.

По пути до Калуги еще были "блуждающие родники" в селе имени Льва Толстого. Решил заехать.

Просто забил в навигатор это место и все. По итогу приехал тупо в лес. И вместо родников увидел болотце.

Может быть надо было с другой стороны оврага подъехать, потому что как читал там должны быть чуть ли не дорожки деревянные до этих родников. Но уже искать их уже не хотелось. Поехал в Калугу.

Первой точной был ресторан Русские традиции.

Заказал солянку, говядину с картошкой, морс и калужское тесто.

Официант Олег, как узнал, что я не местный принес какие-то книги и фотографии о городе. Обслуживание в ресторане на высоте. А вот мясо в солянке было куриное. Только это не понравилось. В целом, очень даже неплохо.

Пошел по Калуге гулять.

Пешеходная улица. ул. Театральная.

Торговля на перекрестке.

Усадьба Золотаревых.

Каменный мост.

Торговые палаты.

Фотографии намного больше на самом деле, просто сайт не дает возможности все-все добавить.

Погулял по Калуге, вызвал такси до своей машины чтобы побыстрее добраться в Чертово городище.

Яндекс карты показывали дорогу по грунтовке. Около 20 км. Конечно были мысли, что я туда вообще не доберусь, но ладно поехал.

Дорога не просто грунтовка, а прям с препятствиями.

Несколько раз выходил из машины проверял почву и смотрел как лучше проехать.

Еще на обочине какая-то фуфайка валялась, издалека показалось что мужик лежит.

Так за минут 40 преодолел наверное километров 10. До этого места.

Походил, посмотрел и решил "В .опу это чертово городище". Потому что если я тут застряну, то только МЧС вызывать, а уже вечер, вокруг лес… медведи, волки, фуфайка эта еще ну его нафиг ) Развернулся, поехал обратно.

Дорога для понимания.

Почитал еще отзывы, посмотрел карту. Пишут там есть въезд с другой стороны леса и навигатор неправильно ведет, но там тоже "грунтовка" и тоже километров 15. Я думаю на гражданском автомобиле туда вообще сложно попасть, только пешком топать. Да и не стоит оно того.

Покатушки по бездорожью не прошли просто так. Зацепил глушитель и, видимо, повредил сварку на коллекторе, который 2 месяца назад заварили. Теперь чуть рычит.

Поехал обратно по платной трассе и через часа 3 дома был.

На Телетайпе выложил больше фото Калуги и с Военфильма. Заходите почитайте - @lidoff/kaluga

Поучимся составлять и читать блок-схемы в удобной бесплатной программе yEd Graph Editor

https://www.yworks.com/products/yed/download#download

00:00 Введение

01:40 Первый пример

08:25 Пример с else

15:53 Пример с elif

Ссылочки на меня:

https://zen.yandex.ru/id/vrom1990

https://t.me/vrom1990pb

@vrom1990

https://archive.org/details/python-tupyh

https://vk.com/vrom1990pb

https://www.youtube.com/c/ВячеславРоманьков

Песня на одном аккорде С

Проигрыш тоже тот же C, только на второй струне снизу играется 3 1 0 1:

3---3---3---3

3---1---0---1

0---0---0---0

0---0---0---0

Летит воробей

А за ним воробей

А за ним воробей

А за ним ворона

Хорошие индейцы появлялись и в так называемых истернах (остернах) — вестернах, создаваемых в восточной Европе. Отдельно из этого поджанра нужно выделить советские «борщ-вестерны», которые, используя основные черты американских фильмов, рассказывали о событиях гражданской войны и снимались на территории тайги или азиатской пустыни.

Яркими представителями борщ - вестерна были "Неуловимые Мстители" (1966) и "Белое Солнце Пустыни" (1969).

Свои вестерны в это время снимали и в Индии. Там они, опять же по гастрономическому канону, назывались в честь традиционного блюда — карри-вестернами. Их отличием от других было обилие песен и танцев.

Отрывок из фильма «Месть и закон» (1975)

Тем временем в Америке вестерн также не стоял на месте, и ревизионистские фильмы были не единственными его представителями. Так, в период с 1960-х по 1970-е появляются такие субжанры, как вестерн-хоррор («Проклятие мертвецов»), научно-фантастический вестерн («Джесси Джеймс встречает дочь Франкенштейна»), кислотный вестерн («Дворец Грисера») и уся-вестерн — смесь вестерна и фильмов о восточных единоборствах («Билли Джек»).

Несмотря на бесконечные поиски новых форм и тем, вестерн стремительно терял популярность, и к 80-м достиг низшего показателя по числу выпускаемых фильмов. Хороших вестернов за целое десятилетие появилось всего два: «Сильверадо» и «Имя ему смерть».

Казалось бы вестерн можно было хоронить, но в начале 90-х жанр получил вторую жизнь. За первые три года этого десятилетия в прокат вышли три фильма, которые до сих пор находятся в десятке самых кассовых представителей жанра: «Танцующий с волками» Кевина Костнера, «Непрощённый» Клинта Иствуда и «Тумстоун: Легенда дикого запада» Джорджа П. Косматоса.

«Непрощённый» Иствуда был признан лучшим фильмом на «Оскаре» 1993 года

Кстати, Иствуд, который на протяжение всего времени затишья продолжал быть верным вестерну, не раз заявлял, что «Непрощённым» он хотел поставить точку в жанре и раз и навсегда похоронить его. Но, тем не менее, вестерн жив и по сей день.

А что сейчас?

Начало XXI века стало для вестерна своего рода тихим ренессансом. За съёмки фильмов в этом жанре берутся лучшие режиссёры, они получают награды на главных кинопремиях и, кажется, снова привлекают зрителя.

Современные вестерны продолжают традиции ревизионистов и «спагетти-вестернов» и показывают Дикий Запад как мрачное место. Самые яркие примеры этого фильмы Квентина Тарантино «Джанго Освобождённый» и «Омерзительная восьмёрка», а также оскароносный «Выживший» Алехандро Гонсалеса Иньярриту.

Кадр из фильма «Выживший» (2015)

Естественно, вестерн на современные экраны попал не без изменений. В жанр пришёл феминизм: женщин в вестерне всё чаще показывают не слабыми и нуждающимися в защите, а, наоборот, отважными и мастерски владеющими оружием. В сериале Netflix «Забытые Богом», например, женщине приходится следить за целым городом, а главная героиня в «Джейн берёт ружьё» защищает свою семью от бандитов.

Кадры  из "Забытые Богом" (2017) и "Джейн берет ружье" (2015)

Чаще в современных вестернах действие стало происходить не в конце XIX века на Диком Западе, а там, где захочется самому режиссёру. Эти фильмы образуют отдельный поджанр — нео-вестерн. Его популярность начала расти после выхода в 2007 году фильма «Старикам тут не место» братьев Коэнов, хотя появился субжанр значительно раньше.

Кадр из фильма «Старикам тут не место» (2007)

В типичном нео-вестерне история разворачивается в небольшом городке, который расположен далеко от цивилизации, законом в таком месте становятся простые люди. Они живут по своим собственным правилам и сами решают, что хорошо, а что плохо — как в классическом вестерне.

Ещё одна черта, объединяющая нео-вестерн и его предшественника — поиск правосудия. Например, в фильме «Убийца» (2015) главный герой хочет расправиться с главой наркокартеля, который убил его семью, а в «Ветреной реке» (2017) — наказать убийцу невинной девушки. Финалом нео-вестерна чаще всего становится раскаяние.

Кадр из фильма «Ветреная река» (2017)

Нео-вестерн — современное лицо жанра и, вероятно, его будущее. Возможность возвращения былой популярности классического вестерна и даже ревизионистского вестерна кажется маловероятной, потому что истории о приключениях ковбоев или других типичных для жанра персонажей менее привлекательны для современного зрителя, чем, например, кинокомиксы или фильмы-катастрофы.

А вот классические вестерн-истории, но в знакомых для человека XXI столетия реалиях вполне могут побороться за внимание с другим кино и сохранить вестерн в живых ещё на долгое время.

Что посмотреть

«Великолепная семёрка» (1960)

Ремейк самурайского фильма Акиры Куросавы «Семь самураев» (1954). Классическая для вестерна история, в которой небольшой город страдает из-за нападения бандитов. Спасение от преступников жители ищут у семи вооружённых всадников.

«Однажды на Диком Западе» (1968)

Один из лучших фильмов Серджио Леоне и вообще «спагетти-вестерна». Жестокая история о противостоянии наёмного убийцы, бандита и безымянного бродяги. Помимо прочего, в фильме есть классическое для вестерна строительство железной дороги и великолепный саундтрек от Эннио Мориконне

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969)

Буч Кэссиди и Сандэнс Кид — реально существовавшие в истории легендарные бандиты, которые нападали на банки и поезда. Фильм рассказывает о том, как эта пара друзей, потерпев неудачу во время одной из краж в Америке, решает перебраться в Боливию. Это классический пример бадди-муви, что в вестерне встретишь не часто. Также у фильма есть четыре «Оскара», в том числе за лучший сценарий.

«Случай в Окс-Боу» (1943)

В тихом маленьком городке Окс-Боу происходит убийство фермера. Жители города напуганы и озлоблены — найдя преступников, они решают устроить самосуд и казнить их без разбирательств. Это остросоциальный вестерн, который вышел как раз в разгар Второй мировой войны, во время которой суды Линча были распространённым явлением.

«Моя дорогая Клементина» (1946)

Главный герой в «Моей дорогой Клементине» — также реально существовавший человек Уайтт Эрп. Сыграл этого культового персонажа вестернов Генри Фонда. В фильме Эрп устраивается работать шерифом в небольшой город, чтобы отомстить убийце своего брата.

«Тёмная долина» (2014)

Любопытный пример австрийско-немецкого современного вестерна. Действие происходит в деревушке в Альпах: туда приезжает незнакомец, представляющийся фотографом, и просит разрешения остаться на зиму. Шестеро братьев, управляющие городом, разрешают, не подозревая, что у странника свои мотивы.

Фильм был выдвинут на «Оскар» от Австрии, хотя в число номинантов всё же не вошёл.

«Любой ценой» (2016)

Один из лучших примеров нео-вестерна. Действие фильма происходит в наше время. Главные герои — два брата, которым нужно срочно разобраться с крупным долгом, который висит на их матери. Если они не успеют сделать этого в срок, им придётся распрощаться с семейным ранчо. Чтобы не допустить этого, братья решаются на ограбление.

Как легенда о покорении Дикого Запада стала культовым кино.

Вестерн — самый американский и один из старейших жанров кинематографа. Фильмы о приключениях ковбоев на земле индейцев начали снимать в 1899 году, и с тех пор легенды о покорении Дикого Запада никуда не исчезли.

За свою более чем столетнюю историю вестерн не раз менялся как внешне, так и со смысловой точки зрения. Популярность жанра также не была стабильной: он переживал и моменты бешеной популярности, и периоды полного затишья. Сейчас вестерн находится в тени кинокомиксов, фэнтези и другого популярного в прокате кино, однако говорить о его полном забвении пока рано.

Появление жанра

История вестерна началась почти за полвека до изобретения кинематографа: первые произведения в этом жанре появились в литературе в 1860-х. Покорение Дикого Запада было популярной темой бульварных романов, которые можно было купить за один дайм (10 центов).

Основой для книг служил американский фольклор, а персонажами произведений становились реально существовавшие люди: популярными героями «десятицентовых» романов были преступники Билли Кид и Джесси Джеймс, охотник на бизонов Буффало Билл, стрелок Дикий Билл Хикок и страж закона Уайетт Эрп. Все они позднее не раз становились героями киновестернов.

1872 годы литературные вестерны начали адаптировать для театральных подмостков

Первый  водевиль в жанре вестерн - "Разведчики Прерий" (The Scouts of the Prairure) - адаптация книги Неда Бантлайна "Буфало Билл и его приключения на Западе" (1869)

К моменту появления кинематографа вестерны уже заработали любовь американцев, поэтому неудивительно, что снимать сцены из жизни людей на Диком Западе начали очень рано. Первыми вестернами принято считать два коротких видео, созданных в 1899 году «Производственной компанией Томаса Эдисона»: «Сцена в баре в Крипл-Крике» (Cripple Creek Bar-Room Scene) и «Покер в Доусон-Сити» (Poker at Dawson City).

«Сцена в баре в Крипл-Крике» (Cripple Creek Bar-Room Scene, 1899)

Оба эти фильма называются вестернами условно за то, что в них можно заметить некоторые типичные для жанра характеристики. Так, в «Сцене в баре в Крипл-Крике» действие происходит в салуне (типичная для вестерна локация), а сам Крипл-Крик — город в Колорадо (один из штатов Дикого Запада). А в «Покере в Доусон-Сити» есть огнестрельное оружие и драка в попытках отстоять свою честь.

Вестерн — приключенческий фильм о временах освоения Дикого Запада (вторая половина XIX века).

Основной персонаж в вестернах — ковбой, мастерски катающийся на лошади, владеющий револьвером и борющийся за установление порядка.

Реальные вестерны появились немногим позже, в 1903 году, причём единого мнения о том, кто создал первый фильм в этом жанре, нет. Большинство источников утверждает, что и здесь всех опередила «Производственная компания Томаса Эдисона»: работавший на неё режиссёр Эдвин Портер в 1903 году снял двенадцатиминутную ленту «Великое ограбление поезда».

Фильм произвёл фурор в прокате, во многом благодаря новаторским приёмам, которые использовал Портер: cross cutting, двойная экспозиция, съёмки на природе и спецэффекты, например, скидывание мужчины с поезда (использовался манекен) и «выстрел» из пистолета прямо в экран. К слову, именно тогда в кино впервые были использованы услуги каскадёра — Фрэнк Хэнэуэй для сцены погони из фильма научился падать с лошади, оставаясь невредимым.

В основе сюжета фильма, как не сложно догадаться по названию, нападение банды преступников на поезд. В ленте Портера есть такие элементы вестерна, как нарушители закона, перестрелки, погони на лошадях.

С присвоением «Большому ограблению поезда» статуса первого художественного вестерна согласны не все. Дело в том, что в 1903 году, так же, как Эдисон и Портер, свои киновестерны выпустила компания «Мутоскоп и Байограф». Причём они создали не один, а целых два фильма: «Кит Карсон», в котором на двух охотников нападают индейцы, и «Пионеры», в котором в плен краснокожих попадает маленькая девочка.

Если опираться на хронологию событий, то «Мутоскоп и Байограф» действительно правы: оба их фильма вышли в прокат в октябре 1903 года, а вот «Большое ограбление поезда» — только в декабре.

За компанией «Мутоскоп и Байограф» также закреплено ещё одно важное достижение в вестерне: они были первыми, кто снял фильм непосредственно на территории Дикого Запада («Калифорнийская остановка»). Произошло это в 1906 году, до этого роль западных земель играло восточное побережье США, например, Нью-Джерси и Делавэр.

К концу 1910-х 20% всех выпускаемых в США фильмов были вестернами

Типичными для вестерна уже на ранних этапах стали такие элементы, как враждебно настроенный противник (чаще всего, коренные американцы), оружие и перестрелки, лошади, поезда, ограбления, шерифы, преступники, съёмки на природе и просторные красивые пейзажи.

Классический вестерн

В начале XX века вестерн был своего рода дойной коровой американской киноиндустрии: приключенческие фильмы о Диком Западе зрителям нравились, соответственно, владельцы кинотеатров с радостью брали их в прокат, а студии снимали. Много снимали. Количество, как это обычно и бывает в подобных случаях, вытеснило качество на второй план. Так в Америке появились вестерны категории B.

В ранних вестернах хорошие парни носили белые шляпы и защищали слабых жителей небольших городов от бандитов в чёрных шляпах или диких индейцев

Производились такие фильмы быстро, на дешёвых студиях, с небольшим бюджетом, часто в них использовались одни и те же кадры, было много сцен с погонями и драками и отсутствовала оригинальность сюжета. Протагонистом в этих вестернах был идеальный мужчина, который не пил, не курил, не врал, не матерился и не играл в азартные игры.

Главные герои вестернов категории B сразу становились знаменитостями: их, как и фильмов, было много, но самыми знаковыми можно назвать Тома Микса — его даже звали «первая суперзвезда вестерна» — и Гилберта Андерсона, также известного как «Брончо Билли».

Не меньшей звездой, чем Том Минкс, был его конь Тони. За съемки они получали равные гонорары. Тони также упомянут в титрах  к трем фильмов.

Обилие B-вестернов не означало, что качественных фильмов не было совсем, просто снимали их значительно меньше. Знаковой фигурой в хорошем раннем вестерне был Уильям С. Харт — режиссёр, актёр и сценарист, который с 1914 по 1925 годы снял 50 фильмов и сыграл в 70.

В отличие от низкосортных вестернов, его картины были смелыми и реалистичными, экшен в них уходил на второй план, а протагонист был не исключительно положительным героем, а, напротив, плохим парнем, зато с добрым сердцем и стремлением исправиться. Формула вестернов Харта работала на ура, и его фильмы собирали самую большую по тем временам кассу.

Харт отлично владел огнестрельным оружием, за что получил от зрителей кличку Двустволка Хикс. Компаньоном в больше половине его фильмов был конь Хикс.

Ещё один ключевой для вестерна режиссёр, начавший снимать фильмы в эпоху немого кино — Джон Форд. Он создал 12 немых вестернов, самый значимый из которых — «Железный конь» — рассказывает историю строительства Трансконтинентальной железной дороги в 1860-х.

Производство фильма было масштабным: на съёмки потратили 280 тысяч долларов, а участвовали в них пять тысяч человек. На Форда постоянно давили сверху, просили закончить фильм быстрее. Не смотря на спешку, ему всё же удалось сделать хороший вестерн, который получился коммерчески успешным и завоевал любовь зрителей.

Кадр из фильма «Железный конь» (1924)

Следующий этап развития — разговорное кино — вновь начался с доминирования вестернов категории B, которые в 1930-е эволюционировали в фильмы о поющих ковбоях. В-вестерны всё ещё оставались низкобюджетными и беззаботными, в них отсутствовало насилие, а герои были максимально стандартизированными.

Первый музыкальный вестерн —«Луна Монтаны» (Montana Moon; 1930)

Киноковбой в этот период к своим классическим навыкам езды на лошади и владению огнестрельным оружием добавляет талант певца. После этого нововведения в вестернах появляется много новых звёзд: Текс Риттер, Боб Бэйкер, Эдди Дин, Рекс Аллен, Уильям Бойд и даже темнокожий поющий ковбой Херб Джеффрис.

Херб Джеффрис — первая звезда «цветных» вестернов, которые начали снимать в 1937 году с целью напомнить зрителям, что ковбоями были не только белые мужчины

Самым успешным из поющих звёзд вестерна был «Король ковбоев» Джин Отри. Вокруг него образовалась целая армия поклонников, которые хотели походить на своего кумира во всём. Поэтому Отри создал собственный «Кодекс ковбоя», состоящий из 10 заповедей:

Ковбой никогда не должен стрелять первым, нападать на более слабого и пользоваться незаслуженным преимуществом.
Ковбой не обманет чужого доверия.
Всегда обязан говорить правду.
Добр с детьми, стариками и животными.
Лишён расовых и религиозных предрассудков.
Обязан помочь каждому, кто попал в беду.
Ковбой — хороший работник.
Ковбой сохраняет чистоту мыслей, слов, действий и внешности.
Уважает женщин, родителей и законы своей страны.
Ковбой — патриот.

Джин Отри в фильме «Большое шоу» (The Big Show; 1936)

С вестернов категории B свою карьеру начал и Джон Уэйн — самый известный ковбой классической эры вестерна. В низкокачественных фильмах он снимался девять лет, после чего попал в культовый фильм Джона Форда «Дилижанс». Эта работа режиссёра включала в себя многих знаковых для вестерна персонажей: пьющий доктор, невинная домохозяйка, проститутка с золотым сердцем, благородный преступник, южанин-игрок в азартные игры.

В фильме также есть бандиты, грабители, салун, нападения индейцев и погони на лошадях. В общем, «Дилижанс» — такая квинтэссенция всего того, что кинематографисты успели наработать в жанре вестерна к началу 40-х. Несмотря на присутствующий в нём набор стандартов, «Дилижанс» — очень смелый и свежий фильм. В нём Форд впервые поднимает одну из фундаментальных тем вестерна — возникновение цивилизации на фоне хаоса, творящегося на Диком Западе.

«Дилижанс» (1939) — первый фильм, который снимался в Долине монументов — одной из самых популярных локаций в вестернах

После «Дилижанса» в прокат вышло много качественных вестернов: «Додж-Сити», «Вирджиния-Сити», «Дорога на Санта-Фе», «Зов крови», «Дестри снова в седле» и другие. Жанр вестерна пользовался популярностью по всему миру, и кинематографисты в некоторых странах даже начали создавать свои собственные версии.

Первыми на истинно американский жанр посягнули мексиканцы. Их версия называлась шарро-вестерн. Шарро — традиционный мексиканский наездник и, собственно, главный герой подобных фильмов. В мексиканских вестернах часто присутствовали музыкальные вставки, а главной темой была жизнь в мексиканских сёлах.

Кадр из фильма «На небольшом ранчо» (1936)

Одновременно с мексиканцами переосмыслить жанр вестерна взялись австралийцы: их версия называлась «кенгуру» или «мясной пирог». К вестернам такие фильмы, по большому счёту, причисляли только из-за внешнего сходства и способа рассказа истории. Само действие фильмов происходило не в Америке, а непосредственно в Австралии.

Кадр из фильма «Долина гнева» (1939)

В США в это время некоторые режиссёры пытались посмотреть на жанр вестерна по-новому. Так появилась вестерн-комедия («Дестри снова в седле») и секс-вестерн. Примера последних известно всего два:

«Вне закона» (1943). Прославился крупными планами декольте Джейн Рассел и слишком откровенным для того времени сценарием, из-за чего дату его релиза дважды переносили.
«Дуэль под солнцем» (1946). История любовного треугольника между главной героиней и двумя её кузенами. Перед прокатом из фильма пришлось вырезать девять минут хронометража.

Вестерн-нуар, ревизионисты и спагетти-вестерны

Классический вестерн очень быстро стал слишком клишированным и однообразным, жанр нуждался в каком-нибудь революционном изменении. И оно не заставило себя долго ждать. Пессимистичные настроения, витавшие в обществе после Второй мировой войны, уже к середине 40-х трансформировали вестерн из милого и позитивного в мрачный и задумчивый, оформился новый поджанр — вестерн-нуар.

Первыми вестернами-нуарами были "Преследуемый" (1947) и "Кровь на Луне" (1948)

В отличие от классического вестерна, его нуарные версии были более циничными и пессимистичными, а персонажи и темы сложными. Такие фильмы рассказывали истории о мести, одержимости и паранойе. Яркий пример вестерн-нуара — фильмы режиссёра Энтони Манна с участием актёра Джеймса Стюарта: «Винчестер 73», «Излучина реки» «Обнажённая шпора», «Далёкий край» и «Человек из Ларами».

Кадр из фильма «Излучина реки» (1951)

Изменения в вестерне продолжались безостановочно, и к 60-м годам новым трендом в жанре стали анти-вестерны или ревизионистские вестерны. Они полностью отрицали классические каноны, показывали антигероев и поднимали сложные, порой философские темы, большинство из которых легко можно найти в фильмах уже вышеупомянутого Джона Форда.

Так, в «Искателях» (1956) и «Осени Шайеннов» (1964) режиссёр говорит о расизме белых переселенцев по отношению к коренным народам Америки, в «Сержанте Ратлидже» (1960) — об афроамериканских войсках, сражавшихся на Западе, а в «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» (1962) — и вовсе о мифологичности и лживости истории покорения Дикого Запада.

Отрывок из фильма «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962)

Развитие анти-вестерна подпитывалось участием США во Вьетнамской войне: ревизионисты стремились перевернуть созданные до них традиции и сделать вестерн антивоенным, добавить в него политический подтекст. Так, например, в фильме «Солдат в синем мундире» (1970) можно проследить параллель между действиями кавалерии на Диком Западе и американской армии во Вьетнаме, а в «Жил был обманщик» (1970) говорится о коррупционной природе традиционных институтов.

Большинство ревизионистских вестернов за сцены жестокости и насилия получали рейтинг R (просмотр до 17 лет только с сопровождением взрослых)

Анти-вестерн успешно снимали не только в Америке, особенно отличились в этом направлении западноевропейские режиссёры: за период с 1960 по 1978 год они сняли несколько сотен фильмов, выработали свой собственный стиль и образовали ещё один поджанр — спагетти-вестерны. Такое название было выбрано неслучайно: «спагетти» чаще всего снимали итальянцы, и популярным этот жанр также стал благодаря режиссёру из Италии — Серджио Леоне и его «Долларовой трилогии»: «За пригоршню долларов», «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой».

Главную роль в каждом из фильмов сыграл Клинт Иствуд — последняя звезда вестерна. Актёр в трилогии появляется в качестве загадочного «человека без имени». Его отличительными чертами были пончо, коричневая шляпа, ковбойские ботинки и немногословность.

Первый фильм трилогии — «За пригоршню долларов» — адаптация самурайского фильма Акиры Куросавы «Телохранитель» (1961)

В фильмах Леоне Дикий Запад был пустынной пыльной землёй, на которой господствовали воющие ветра, такой видеоряд подкреплял необычный саундтрек от Эннио Морриконе, который критики описывали как «треск гремучей змеи». Композитор использовал при создании музыки трубу, арфу, электрогитару, а также добавил звуки выстрелов, ударов кнута и свист.

Cаундтрек Морриконе был одним из факторов, принесших жанру спагетти-вестерна успех

Первое время критики к «спагетти» относились с пренебрежением, считая их низкосортным вариантом американского вестерна. Итальянские фильмы отличались от аутентичных несколькими моментами:

основное внимание уделялось действию, диалог уходил на второй план;
повышенное содержание сцен насилия;
стереотипность образов, например, мексиканцы — обязательно бандиты;
католические мотивы: в именах персонажей (Аллилуйя, Тринити, Святая вода Джо), в декорациях и образах;
локациями для съёмок были пейзажи Испании, Альп, Северной Африки и Израиля.

Вслед за итальянцами снимать вестерны начали и в других странах. Например, в послевоенной Германии выпускалось два варианта вестернов: в ФРГ их делали похожими на американские и с традиционными сюжетными линиями, в которых ковбои — хорошие ребята; а в ГДР роли менялись и в качестве протагонистов выступали индейцы, а переселенцы напротив были злодеями.

Кадры из фильмов "Сокровище серебряного озера" (1962) и "Сыновья большой медведицы"(1966)

Часть 2

Автор Елена Авдеева

Здравствуйте, здравствуйте!

Сегодня на календаре 26 августа, а это значит, что 84 года исполняется лучшему голосу Дарта Вейдера (по мнению автора да начнётся срач в комментах) Дальвину Щербакову.

Дальвин Александрович Щербаков родился 26 августа 1938 года в городе Тайга Кемеровской области. В школе Дальвин занимался в драмкружке, после чего полюбил кино и театр. Окончив школу, Дальвин приехал в Москву, где поступил во ВГИК на курс Бориса Чиркова. Будучи на последнем курсе, Щербаков начал играть в Московском театре драмы и комедии на Таганке.

В 1964 году Дальвина впервые пригласили сняться в кино – ему предложили роль в фильме Исидора Анненского «Первый Троллейбус». Позднее актер получил главную роль в картине «Когда песня не кончается…».

В 1981 году актер дублировал персонажа Баттрема в мультсериале «Лис и пес», после чего Дальвина начали приглашать на озвучивание и дублирование в самые разные проекты.

В 1986 году Дальвин Щербаков исполнил роль Бориса Рудницкого в культовом фильме Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника».

Супруга — театральный педагог и режиссёр Наталья Ковалёва. Дочь — актриса театра и кино, певица Дарья Щербакова.

Но больше ролей у него в дубляже. Его голосом говорят: персонажи Моргана Фримена ("Малышка на миллион", "Эван всемогущий", "Пока не сыграл в ящик", "Тёмный рыцарь"); Рубеус Хагрид ("Гарри Поттер 5-8"), Уолт Ковальски ("Гран Торино"), Дарт Вейдер ("Звёздные войны 4-6"), Хаген ("Гладиатор"), Рамирез ("Горец 2: Воскрешение"), Уистлер ("Блэйд 1-3"), мистер Хафез ("Мумия 2") и многие другие.

Видео с ним мало, вот что удалось найти:

Напоминаю, что все мои посты в рубрике "Знакомый голос" можно посмотреть по @bazil371/saved/1614066.

Когда вкатываешься в загородные поездки, как-то понятия о расстояниях смещаются. Раньше до дачи (75 км в одну сторону) мне казалось далековато, а тут я двое выходных подряд ездил в Переславль-Залесский. Ну, бешеной собаке мототуристу 150 километров не крюк а я NoAdO и я - адекватный мотоциклист. Я это помню так что вам - не обязательно =3 Так что у нас очередные "три шага от дома".

«Три шага от дома» - миницикл, посвященный поездкам «по окрестностям». Своей целью я хочу показать что не нужен гигантский турист чтобы проехать сотню км и найти интересное.

Итак, чё там по Переславлю и Ростову?

56.975640, 39.456240

Село Годеново, Церковь Иоанна Златоуста. Хороший храм в плане росписи, много туристов, но что туда влечёт людей я не знаю, возможно что-то религиозное. Вообще примечательный момент, храмы по России выглядят одинаково, не все из них находятся в идеальном состоянии, но приложенные старания заставляют здания которым не одно столетие выглядеть как новенькие, а здания которым и десятка лет нет - как столетние. Храмы будто вне времени, вечны. И тем интересней следующая точка.

56.93806, 39.3659

Да, это буквально в двух шагах но контраст бьёт набатом. Ладно, может не набатом, просто слово ввернулось удачно. Обратите внимание на следы купола крыши между основным зданием и колокольней, этой перемычки больше нет но видно что она была. Позже по дороге я встретил идентичный по строению храм, удивился но сфотографировать не догадался.

А вот такое оно внутри, без наведённого лоска. Посетители там в основном на расположенное впритык кладбище, доски лесов устали, кажется что восстанавливать храм начали, да так и бросили.

56.9047, 39.38999

А вот следующий храм. Тоже недалече, тоже заброшен. Но тут интересней, видно что это был целый храмовый комплекс.

Тут не выжила крыша, а растительность отвоёвывает своё право под солнцем, пробивая земляной пол.

Впечатления добавляет и дом-банан с прогнувшейся крышей. Надеюсь он не жилой.

А вот и храмовый комплекс рядом - если предыдущее здание заброшено то тут явно активно ведутся восстановительные работы. Обратите внимание, опять похожая структура - храм и колокольня имеют двускатную перемычку. Я не храмовед и без понятия что это значит, просто интересно подмечать такие вещи.

Но и это не всё, рядом выжили какие-то палаты. Внутри активно идёт стройка и перепланировка, похоже здание будет техническим, складским или вроде того.

От храмового комплекса спускаемся к перекрёстку и наблюдаем местный памятник героям Великой Отечественной, много их разбросано по России, я уже говорил. Обратите внимание на стеллу - небогатое маленькое село, стелла из фонаря, но есть.

56.78193, 38.83153

Ну и, конечно, Александрова гора и Плещеево озеро. Озеро впечатляет, найти парковочное место тяжело даже мотоциклу а взобраться на горку в мотоэкрипировке - нетривиальная задача, сполна окупающаяся великолепнейшим видом.

И уже по пути обратно наблюдаю забавный эффект как пыль (а может дым?) ложится на воздух, оказываясь выше уровня дороги в низине, но ниже уровня дороги на холме. Крайне странно.

56.80272, 38.64825

Следующая точка уже из второй поездки, Переславский железнодорожный музей. На самом деле это музей узкоколейки, но от этого не менее интересно. Правда попасть туда на мотоцикле слегка нетривиальная задача - кажется иногда будто весь Переславль стоит на песках и дорога к музею - не исключение, колесо тонет, жопу ведёт, с непривычки некомфортно.

Благодаря знакомству нашего организатора с владельцем музея попадаем в святая святых - цех восстановительных работ!

Нельзя не отметить некий сюрреализм происходящего - мы привыкли что железная дорога это что-то большое. А тут.. вроде большое, а вроде и нет. Ну то есть большая часть жд техники конечно больше размерами чем крупный автомобиль... но до большой железки не дотягивает явно.

Отдельного рассказа заслуживают эти штуки, их две. На одноколейном пути нельзя допустить столкновения двух идущих навстречу составов и для этого существовали специальные ключи. Соседние станции были связаны и по такой башенке на станции было на каждом направлении. Хитрая система запирала ключ, не позволяя диспетчеру выдать "разрешение" на "столкновение" даже если он захочет.

А сюр, меж тем, продолжается в пассажирском вагоне. Пропорции у него почти как у настоящего, элементы внутри те же что и на настоящей железке.. вот только по размерам оно скорее как автобус. Местная лавка продаёт заманчивые железнодорожные подстаканники по страшным ценам, каждый в единственном экземпляре - оригиналы, не сувенирная штамповка.

Автобус вы уже видели, тягач на базе трактора тоже, вот вам машина ЗиМ. Похоже на узкоколейку ставили буквально всё подряд. Интересно, кто на такой ездил? Лично товарищ Калинин?

Старинный стрелочный перевод с семафором. Не удалось понять свет там был от свечи или от керосинки, на фото свечу фонариком. Фокусировка света с учётом возраста этого ящика - моё почтение.

Рекомендую послушать со звуком, шум железки всем вещь знакомая, но тут можно максимально точно услышать как получается такой звук. Мотоциклисты на дрезине ездить не стали потому что четыре колеса возят тело а два душу очередь на 1,5 часа вперёд)

Лимит фотографий на этом исчерпался, но цель достигнута - две поездки были совсем разные по набору достопримечательностей и по духу. Первая - быстрее-скорее, больше мест, заброшки, храм, озеро. Вторая - подробно в музее, перекус и по домам. Обе поездки были интересны по своему, надеюсь и вы себе сделали заметочку что посмотреть. А если вам нравится мой слог и хочется ещё почитать что-то от меня не продолжение а отдельными материалами - у меня есть Телеграм канал с "мыслями из душа". В своё оправдание хочу сказать что темы там касаются ТОЛЬКО мотоциклистов и широкой публике в общем-то не интересны, потому они там а не тут.

Спасибо за внимание.

Рассказываем о легендарном режиссёре, без которого не было бы ни спецэффектов, ни многих жанров.

Большинство знают, что кинематограф одними из первых придумали братья Люмьер. Они создали сам аппарат и сняли первые короткие фильмы «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда» и скетч «Политый поливальщик».

Но знаменитые братья видели в кино просто научный опыт и не воспринимали его как новый вид искусства. Магию и художественность в фильмы привнёс другой великий автор — Жорж Мельес. Он первым позволил себе смелые эксперименты с визуальными эффектами и необычным подходом к съёмкам. А главное, Мельес придумывал захватывающие фантастические сюжеты.

Увы, творческий путь великого пионера кинематографа закончился трагически: он разорился и уничтожил большинство своих работ. Но спустя годы все признали его неоценимый вклад в развитие искусства.

Сначала был театр и цирк

Жорж Мельес родился в 1861 году в семье состоятельного парижского промышленника Жана-Луи Станисласа Мельеса. Когда-то тот вместе со своей женой организовал небольшую мастерскую по пошиву элитной обуви. Вскоре производство разрослось, и на момент рождения третьего сына отец владел целой фабрикой.

Жоржа отправили в лицей Людовика Великого, потом он отслужил в армии и поехал в Лондон изучать английский язык. Родители хотели дать детям самое лучшее образование и понимали, что знание международного языка сильно поможет в карьере.

Но уже во время учёбы Мельес нашёл своё главное увлечение, которое пронесёт через всю жизнь, — рисование. Особенно он любил карикатуры, за что нередко получал выговоры от преподавателей.

А ещё именно в Лондоне студент попал на представление знаменитого иллюзиониста Невилла Маскелайна, который выступал в «Египетском зале» на Пикадилли. Это, кстати, тоже очень любопытная личность: его называют первым в истории хакером. Маскелайн подключился к сеансу радиосвязи между Гульельмо Маркони и его помощником и азбукой Морзе отправил им слово «вздор».

Но молодого Мельеса покорили именно иллюзии, которые Невилл Маскелайн демонстрировал на сцене. Спустя год будущий режиссёр вернулся в родную Францию и пошёл работать к своему отцу на фабрику инженером-механиком. Но Жорж всё больше стремился к творчеству: он постоянно посещал театр иллюзий «Робер-Уден» в доме 8 на бульваре Итальянцев, брал уроки у фокусника Эмиля Вуазена и даже сам иногда выступал.

В 1888 году Жан-Луи Станислас Мельес передал управление фабрикой по пошиву обуви своим сыновьям. Но Жорж уже твёрдо решил не возвращаться к рутинной работе, а потому продал свою долю братьям, а на вырученные деньги купил тот самый театр «Робер-Уден».

Театр «Робер-Уден»

На сцене он не просто показывал фокусы. Мельес совмещал иллюзии с театральными представлениями и техническими новшествами. Он сам режиссировал спектакли, придумывал сюжеты, мастерил автоматоны (механизмы, выполнявшие действия по определённой программе) и декорации и сам же выступал.

Именно цирковой и театральный опыт вкупе с навыками инженера и талантом художника помогли Жоржу Мельесу создать новое кино.

Первый киносеанс и первые фильмы

Помещения на первом этаже здания, где располагался театр «Робер-Уден», сдавались в аренду. Одно из них и снял фабрикант фототехники из Лиона Антуан Люмьер — отец тех самых братьев Луи и Огюста.

По приглашению Антуана, 28 декабря 1895 года Мельес попал на первый публичный показ, организованный Люмьерами неподалёку от театра в парижском «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок. Поначалу он отнёсся к идее с сомнением: Мельес считал, что ему продемонстрируют проекцию статических картинок или фотографий. Подобное он и сам уже давно делал в театре.

«Великий Мельес». В Роли Жоржа Мельеса его сын Андре

Но оказалось, что братья Люмьер придумали что-то принципиально новое: живую фотографию, на которой объекты двигались. После показа все зрители пришли в настоящий восторг. Мельес тут же предложил изобретателям десять тысяч франков за их аппарат под названием «кинематограф». Те отказались. Он предложил вдвое больше, а ещё один гость поднял цену до пятидесяти тысяч. Но братья Люмьер сказали, что аппарат не продаётся и пояснили гостям: это лишь научный эксперимент, у которого нет коммерческого будущего.

Действительно, первые фильмы представляли собой документальные записи будничной жизни и удивляли лишь самой идеей живой фотографии. Кроме того, авторы снимали комедийные скетчи вроде клоунских номеров с оплеухами и падениями.

Но Мельеса это не остановило. Он принялся искать аналогичные разработки. Оказалось, что на тот момент англичанин Роберт Уильям Пол уже запатентовал аппарат «биоскоп», позже его переименовали в «аниматограф». Создатель без проблем продал прибор Мельесу всего за тысячу франков, заодно снабдив и фильмами собственного производства. Разумеется, тот сразу же включил кинопоказы в свою театральную программу.

Одна из первых работ Роберта Уильяма Пола

Но аппарат Пола оказался слишком громоздким, сильно шумел, часто ломался, а плёнка то и дело рвалась и заедала. Тут и пригодились инженерные навыки Жоржа Мельеса. Вместе с механиком Люсьеном Корстеном он сам доработал устройство, сделав его надёжнее и удобнее.

Уже к сентябрю 1896 года Мельес, Корстен и Люсьен Реулос получили патент на своё изобретение, которое назвали «кинетограф». А 2 декабря будущий режиссёр зарегистрировал торговую марку Star Film.

Копирование и поломка, сотворившая чудо

Вскоре Мельеса перестало удовлетворять качество картин, которые ему удавалось достать. И тогда он задумался: а почему бы не начать снимать собственные фильмы? Ведь он уже ставил театральные представления, оставалось просто фиксировать их на камеру.

Первые фильмы Жорж Мельес снимал прямо на лужайке в своём поместье в Монтрёе. Он начал с банального копирования чужих работ. Для тех времён подобный подход был нормой: об авторских правах на фильмы ещё даже и не задумывались. Хотя впоследствии это и станет одной из причин кризиса в творчестве самого Мельеса.

По прошествии лет в оригинальных фильмах и их копиях даже начали путаться. Так версию «Политого поливальщика», снятую Мельесом, часто называют оригиналом.

Но плагиат быстро наскучил режиссёру. Он хотел донести до зрителей и свои собственные идеи. А потому Жорж Мельес решил перенести свои театральные постановки на экран. Сцену ставили всё в том же поместье. Причём съёмка зависела в первую очередь от погодных условий: снимали только при ярком солнце, а любой дождь или сильный ветер заставляли срочно сворачивать производство.

Но первые фильмы Мельеса ничем не выделялись среди работ десятков других таких же режиссёров. Тем более, что все они откровенно воровали друг у друга идеи. Прославиться помогла случайность.

Мельес снимал людей и экипажи на улице перед Оперой Гарнье. В какой-то момент плёнка в аппарате застряла. Потом всё выправилось — и работа продолжилась. Позже, просматривая запись, Мельес увидел, что движущийся омнибус на записи вдруг превратился катафалк и следующее за ним семейство: за время остановки одно транспортное средство уехало, а второе приблизилось.

Реконструкция из фильма «Необыкновенное путешествие»

И тут режиссёр понял, что это нужно использовать в работе. Так и зародилась идея межкадрового монтажа. Строго говоря, подобный эффект уже использовали и раньше: в фильме «Казнь Марии Шотландской» студии Томаса Эдисона живую актрису ведут на плаху, потом запись останавливается, артистку заменяют манекеном, которому и отрубают голову. Первые зрители были в шоке от такого поворота, многие и вовсе думали, что ради съёмок казнили реального человека.

Но Мельес решил использовать свою находку более остроумно. В фильме Эдисона остановка записи скрывала трюк. А французский автор решил сделать это самой привлекательной частью. Здесь и пригодилась его любовь к фокусам.

Он первый, кто увидел в кино зрелище и сделал кино зрелищем. Человек театра, он адаптировал кино к особенностям сценического представления. Он во что бы то ни стало хотел позабавить публику.
Коста-Гаврас

Чтобы показать исчезновение человека на сцене, требовались всевозможные ухищрения: люк в полу, ткань, которой накрывали помощника, и отвлекающий момент, чтобы зритель не заметил подмену.

В кино для этого было достаточно остановить запись и замереть на месте, убрав из кадра статиста или заменив его чем-то другим.

Так и появился «Замок дьявола», который называют первым фильмом ужасов в истории. Мельес взял за основу свою же театральную постановку «Замок Мессмера», где герои попадали в дом с привидениями.

В экранной версии режиссёр уже показывает превращение летучей мыши в Мефистофеля, исчезновение людей прямо посреди сцены и всевозможную нечисть вроде ведьм и скелетов.

Студия и новые декорации

Однажды Мельес записывал на сцене в своём саду классический номер «Похищение дамы». Но в самый разгар работы артистов и оператора накрыло сильной грозой. Так у режиссёра возникла идея создать собственную студию, чтобы снимать в любую погоду.

«Великий Мельес»

Ровно там же в поместье в Монтрёе под руководством Мельеса построили большой павильон 17 на 6 метров со стеклянными стенами и потолком. Поначалу он представлял собой просто большой зал со сменными декорациями и сценой, где происходило основное действие. Но постепенно режиссёр модернизировал студию.

Желание работать в любую погоду так и осталась мечтой: снимать приходилось под дневным освещением, поэтому всё зависело от солнца и облачности. Но хотя бы исчезла опасность испортить декорации и костюмы во время дождя.

Мельес наладил на студии чёткий распорядок. С семи часов утра режиссёр и его помощники придумывали сценарии и разрабатывали новые эффекты. Потом рисовали и строили декорации.

Рисунки делали чёрной и белой красками на холстах или даже прямо на листах фанеры. Чем чётче и контрастнее получалась картинка, тем лучше. Сам Мельес, обожавший рисовать, принимал непосредственное участие в процессе. Параллельно шла подготовка костюмов и всевозможного реквизита.

Снимали лишь с 11 до 15 часов, когда солнце лучше всего освещало площадку. Мельес сам командовал процессом и зачастую сам же играл главную роль в фильмах. Благо, кино было немым, и он мог руководить прямо из кадра, изображая, что его персонаж говорит.

Работа в студии позволила режиссёру экспериментировать с декорациями. Он придумывал прокручивающиеся фоны, чтобы создавать эффект движения. А подвешенный на верёвке предмет могли перемещать вверх и вниз.

«Великий Мельес»

Кроме того, Мельес снимал уменьшенные модели кораблей и других крупных объектов. Сейчас, конечно, сразу бросается в глаза их игрушечность, но для первых опытов в кинематографе это выглядело чудом.

Необычные съёмки и спецэффекты

Но главное, фантазия режиссёра и талант инженера позволили Жоржу Мельесу придумывать невероятные сюжеты на стыке театра иллюзий и передового кино.

В первую очередь он забавлялся монтажом и исчезновением объектов в кадре. Один из ранних примеров фильма с обилием монтажа — «Луна всего лишь в метре» 1898 года. Фантастический сюжет рассказывает о сне астронома. И здесь хватило места как для комедии, так и для страсти автора к красивым декорациям.

В других фильмах остановку камеры использовали не только для того, чтобы заставить объекты исчезнуть. Так, например, появился «Экстравагантный бой толстого и тонкого», где враги отрывали друг другу руки и даже головы: актёров просто периодически подменяли на куклы.

Жоржа Мельеса можно считать и прародителем подводных съёмок. Точнее, их иллюзии. Он первым догадался поставить перед камерой настоящий аквариум. В итоге казалось, что актёры находятся в кадре вместе с водой и рыбами.

Эту технику он впервые применил в фильме «Водолазы за работой на затонувшем крейсере „Мэн“» — псевдодокументальной картине, посвящённой гибели корабля ВМФ США. А позже неоднократно использовал в своих сказочных сюжетах. Подробнее о подводных съёмках можно прочесть в отдельном большом материале.

Кстати, имитация реальных хроник — тоже изобретение Мельеса. Не имея возможности снимать громкие политические события, он повторял их с актёрами. Одна из самых известных работ режиссёра — «Дело Дрейфуса», посвящённая аресту и суду над офицером, которого обвиняли в шпионаже.

А коронацию Эдуарда VII режиссёр и вовсе отснял заранее, чтобы выпустить готовый фильм на следующий день после реального события.

При этом режиссёр никогда не выдавал свои фильмы за реальные хроники, хотя неискушённые зрители не всегда понимали разницу. Некоторые другие авторы легко продвигали съёмки миниатюрных моделей кораблей как реальные военные сражения, якобы зафиксированные с огромного расстояния.

Но больше всего Жорж Мельес любил показывать на экране подобие трюков фокусников. Именно технологии кино позволили ему вывести мастерство на новый уровень. В первую очередь режиссёр использовал многократную экспозицию: снимал на одну и ту же плёнку несколько раз. В результате он сам мог появляться в кадре сразу в нескольких воплощениях.

Также Мельес учился прятать элементы на тёмном фоне, чтобы выделять только необходимые детали или части тела, строил всевозможные подъёмники для сцены и прочие ухищрения. В результате получались картины как, например, «Четырёхглавый человек»

За счёт использования многократной экспозиции, в кадре появляется сразу четыре Мельеса, а в те моменты, когда он «отрывает» голову, её закрывают чёрной тканью

Также режиссёр использовал необычные ракурсы съёмок. Если установить камеру сверху и принимать нужные позы, то зрителю покажется, что актёр стоит. Пока он не начнёт вытворять какие-нибудь фантастические трюки.

С середины фильма обычную горизонтальную съёмку подменяют съёмкой сверху

Изобретательность и талант автора можно в полной мере оценить в фильме «Человек с резиновой головой». Здесь он снова использовал двукратную экспозицию. Но при этом изначально голову Мельеса снимали крупным планом, а потом на это наложили общий план со вторым его персонажем.

Для съёмок использовали специальную каталку, чтобы плавно двигать его голову ближе к камере, создавая иллюзию, будто она увеличивается. За счёт чёрного фона движение почти незаметно.

На сегодняшний день это выглядит очень наивно. Но с момента изобретения кино как такового прошло всего шесть лет. На тот момент ещё даже не было чёткого разделения работы в студии. Мельес выступал сценаристом, продюсером, режиссёром, декоратором и сам же играл главную роль. А во время съёмок невозможно было проверить, насколько удачным получился дубль: плёнку сначала требовалось проявить.

С каждым годом мастерство Жоржа Мельеса росло, и он брался за всё более масштабные проекты. От коротких сценок режиссёр переходил к сказочным сюжетам, беря за основу классические книги и легенды: «Золушку» или сказания о Вильгельме Телле.

Мало того, он же оказался одним из пионеров цветного кинематографа. Камеры тогда снимали только чёрно-белое изображение. Но иногда записи подвергали процедуре вирирования: с помощью химикатов меняли цвет самой плёнки. А самые передовые и сообразительные режиссёры нанимали специальных работников, которые вручную раскрашивали кадры.

Мельес сотрудничал с мадемуазель Элизабет Тюилье. Она раньше работала над «волшебными фонарями», а потому отлично умела работать со стеклом и целлулоидом.

Мастерская Элизабет Тюилье

В её мастерской работало 200 девушек, получавших один франк в день. Сама Тюилье каждую ночь подбирала цвета к предоставленным плёнкам, а на следующий день её подчинённые раскрашивали кадры. Каждая из них работала с одним цветом и, когда заканчивала свою часть, передавала плёнку следующей. В самых ярких картинах количество красок доходило до десяти.

Это выглядело совершенно неестественно, да и яркость в соседних кадрах неизбежно «плавала». Но учитывая фантастические сюжеты Мельеса, такой подход только помогал создавать волшебную атмосферу.

К тому же, копия 300-метровой ленты чёрно-белого фильма стоила 1000 франков. А цветного — в два раза дороже.

«Путешествие на Луну» — вершина творчества мастера

В 1865 году вышла книга Жюля Верна «С Земли на Луну прямым путём за 97 часов 20 минут» (также известна как просто «С Земли на Луну» или «Из пушки на Луну»), в которой автор чуть ли не впервые предложил околонаучную идею полёта к спутнику.

Популярность романа и его продолжения «Вокруг Луны», в которых было множество гравюр, породила целую волну интереса к космической фантастике. А в 1901 году ещё и вышла книга «Первые люди на Луне» другого знакового автора Герберта Уэллса, в которой земляне сталкиваются с жителями спутника селенитами.

Иллюстрация к книге «С Земли на Луну»

Анри де Монто

На основе этих произведений Жорж Мельес решил снять фантастическую картину «Путешествие на Луну» и подошёл к процессу максимально масштабно. Он хотел создать 15-минутный фильм с движущимися декорациями, массовкой и самим эффектом космического полёта

.

Действие разделено на две части. В первой профессор Барбенфуйлис, которого играет сам Мельес, предлагает построить космический корабль — капсулу в виде пули — зарядить его в огромную пушку и отправиться на Луну (идея очень схожа с книгой Верна). После некоторых споров его коллеги-астрономы соглашаются. Далее идёт подготовка к путешествию.

Во второй части фильма действие уже разворачивается на Луне, где герои видят фантастические сны, потом знакомятся с местной флорой — гигантскими грибами. После этого астрономы сталкиваются со злобными селенитами, от которых приходится отбиваться зонтиками. Они спешно убегают, сталкивая капсулу с края спутника, и падают в земное море.

Однако самой известной сценой из фильма стал сам полёт к Луне. Сначала спутник Земли выглядит просто как приближающийся рисунок, однако потом он превращается в настоящее человеческое лицо. А космический корабль попадает ему прямо в глаз.

«Путешествие на Луну» можно считать самым ярким и наглядным примером творчества Мельеса, в котором он использовал все любимые приёмы.

Режиссёр взял популярную историю, причём подал её не серьёзно, а превратил в почти цирковую пародию. Историки предполагают, что он ориентировался не только на книги Верна и Уэллса, но и на забавную оперетту Жака Оффенбаха «Путешествие на Луну».

Мельес и его команда построили и нарисовали великолепные фантастические декорации с движущимися элементами и всевозможными механическими приспособлениями. Когда герои прибывают на спутник, они видят восход Земли, а грибы растут прямо в реальном времени.

Для съёмок лица Луны режиссёр опять использовал кресло на рельсах, как и в «Человеке с резиновой головой». Это позволяло лучше контролировать плавное приближение, чем если бы двигали тяжёлую камеру.

Для массовки пригласили работников театров, а селенитов сыграли акробаты из варьете Folies Bergère. Для них разработали сложные костюмы с масками из холста и картона.

В съёмках использовали много пиротехники — особенно в сценах, где астрономы сражаются с селенитами. И, конечно же, неоднократно использовался монтаж. Точнее, всё та же остановка камеры, во время которой астрономам меняли телескопы на табуретки, а злодеи исчезали в дыму после удара.

В финальной сцене, где корабль падает в море, Мельес использовал многократную композицию. Саму капсулу снимали на чёрном фоне, а потом добавили кадры аквариума с головастиками.

Над масштабным фильмом работали около трёх месяцев, а его бюджет вырос до баснословных 10 000 франков. Правда, отчасти в таких расходах был виноват сам Мельес: он платил актёрам значительно больше конкурентов, да ещё и бесплатно их кормил.

Но автор не ошибся: фильм очень понравился зрителям, на сеансы приходили толпы, а его популярность распространилась даже за океан.

Вот только денег за прокат «Путешествия на Луну» Жорж Мельес получил очень мало.

Пиратство, плагиат и устаревшие идеи

В начале XX века проблема воровства чужой интеллектуальной собственности стояла не менее остро, чем в наши дни. В то время, как одни владельцы кинотеатров официально закупали фильмы, другие просто делали десятки незаконных копий и распространяли их.

В США дела обстояли ещё хуже. Томас Эдисон, фактически, установил монополию на кинопрокат и считал, что все фильмы, попадающие на территорию страны, становятся его собственностью.

Томас Эдисон

По легенде, его агенты подкупили владельца одного из лондонских кинотеатров, который передал им копию «Путешествия на Луну». Фильм размножили и с огромным успехом прокатывали в США, не выплачивая Мельесу никаких отчислений.

Чтобы разобраться с этой проблемой, режиссёр даже отправил в Америку своего брата Гастона, который должен был следить за авторскими правами.

Но проблема была не только в воровстве и копировании плёнок. Также другие режиссёры и студии занимались откровенным плагиатом. В 1908 году вышла картина «Экскурсия на Луну» Сегундо де Шомона и кинокомпании Pathé с абсолютно таким же сюжетом.

Сейчас её часто называют ремейком. Но учитывая, что у автора не спрашивали разрешения на использование идей, и ему не выплачивали отчисления, речь идёт о чистейшем плагиате.

Создатели лишь добавили несколько новых элементов: ракета теперь залетала в рот Луне, которая потом отрыгивала пламя. А ссора с селенитами происходила из-за того, что один из землян оказывал внимание местной танцовщице.

Подобных фильмов сняли множество: ракеты на экранах полетели на Марс и даже к Солнцу. И уже самому Мельесу приходилось догонять, снимая новые похожие сюжеты.

«Путешествие на Марс», Томас Эдисон

Жорж Мельес всегда гордился независимостью: он сам продюсировал картины, не привлекая сторонних спонсоров. Но с усилением конкуренции, именно такой подход к производству и сгубил его студию.

Крупные компании, образовавшиеся в разных странах, выпускали всё больше фильмов и совершенствовали технологии. Но студия Мельеса продолжала работать почти кустарным способом. Чтобы угнаться за конкурентами, режиссёр открыл ещё одно отделение Star Film, поручив работу помощникам. Темпы увеличились, но начало падать качество картин.

В феврале 1909 года в Париже собрался конгресс кинопроизводителей, на котором Жорж Мельес был председателем. В заседании участвовали Леон Гомон, Шароль Пате и многие другие. Они подписали договор, что каждая компания должна снимать не менее 10 минут фильма в неделю — нереальные цифры для небольшой студии Мельеса.

Но была и ещё одна, самая главная причина, по которой фильмы великого режиссёра уходили в прошлое. Его идеи просто устарели.

Мельес первым привнёс в кино приёмы из театра. Но режиссёр так и не сумел понять, что правила съёмок меняются. Он продолжал воспринимать кадр как сцену, снимая общими планами. А в это время другие режиссёры уже вовсю работали на натуре, устанавливали камеры в движущихся автомобилях, придумывали новые ракурсы съёмок, а карикатурных цирковых героев сменяли драматические персонажи.

После «Путешествия на Луну» Мельес выпустил ещё десятки фильмов по сказкам, фантастическим книгам и собственным сценариям. Но интерес зрителя к ним постепенно падал, а вездесущие пираты разоряли режиссёра.

На смену всевдодокументальным работам пришли реальные хроники. И даже иронично, что один из последних фильмов Мельеса «Завоевание полюса» (снова по Жюлю Верну) вышел в том же 1912 году, что и состоялось путешествие Амундсена, в ходе которого засняли реальные пейзажи Антарктиды.

Крах и забвение

К 1913 году у Жоржа Мельеса накопились огромные долги. Ему пришлось закрыть студию и даже продать своё имение в Монтрёе, чтобы рассчитаться с кредиторами.

Но перед тем, как уехать, вероятно в припадке отчаяния, режиссёр совершил жуткий поступок: он сжёг оригиналы всех своих фильмов.

Я думаю, это своего рода самоубийство. Способ покончить с собой через свои произведения. А также способ выразить отчаянный протест.
Коста-Гаврас

Из-за этого на сегодняшний день даже невозможно сказать, сколько именно фильмов снял знаменитый режиссёр. В каталоге, куда Мельес записывал все свои произведения, фигурирует несколько тысяч наименований. Но он так помечал каждый отрезок плёнки. А были ли это отдельные картины или части одной работы, остаётся только гадать.

Историки сходятся, что за годы деятельности Жорж Мельес снял порядка 500 фильмов. Найти и восстановить удалось лишь часть из них. Многие копии слишком долго пролежали в ненадлежащих условиях и безнадёжно испортились: плёнка со временем просто кристаллизовалась и склеилась. Ведь искать архивы начали гораздо позже.

Оставшись без студии и поместья, Жорж Мельес в 1925 году вместе со своей женой Жанной д’Альси — бывшей актрисой его фильмов — открыл сувенирную лавку на вокзале Монпарнас. Он работал почти без выходных, с трудом перенося необходимость подолгу стоять.

Мельес продолжал показывать заходящим детишкам фокусы и даже угощал их конфетами. В свободное время он рисовал, чаще всего — сцены из своих известных фильмов.

О заслугах режиссёра вспомнили только в 1928 году. Журналисты выяснили, что великий Мельес, которого любили во многих странах, превратился в обычного продавца. Тогда директор кинотеатра Studio 28 Жан Моклер решил отдать дань заслугам режиссёра и устроил вечер его фильмов, пригласив и самого автора.

Увы, на тот момент в архивах обнаружили всего лишь восемь короткометражек Мельеса, чего даже не хватало на полноценную программу. Пришлось добавить к сеансу полнометражный американский фильм.

В 1931 году режиссёра наградили Орденом Почётного легиона. Годом позже Кинематографическое общество приютило его вместе с женой в замке Орли, где находился пансион для престарелых актёров.

Там Жорж Мельес и прожил до своей смерти в 1938 году.

Уже после кончины режиссёра стали всё больше говорить о его заслугах перед кинематографом. Историки разыскивают фильмы Мельеса, совмещают кадры из наиболее удачных копий и кропотливо восстанавливают утраченные сцены.

И действительно, его вклад в развитие кино не менее значителен, чем само изобретение братьев Люмьер. Те придумали техническую возможность записать изображение на плёнку. Но Мельес добавил в него театральность, придумал множество технических новшеств и спецэффектов. Но, главное, он показал, что кино — это зрелище, которое погружает зрителя в волшебные миры.

Его чествуют и по сей день. Достаточно вспомнить «Хранителя времени» Мартина Скорсезе, Международную федерацию фестивалей Мельеса и даже награду его имени от Американского общества спецэффектов. Безо всякого преувеличения можно сказать: Жорж Мельес изобрёл кино. И в этом величие настоящего гения.

Автор Алексей Хромов