Сохраняй посты, комментируй и ставь оценки
Это вещь конца эпохи Средних Веков, когда до события, ознаменовавшего наступление Нового Времени, Английской революции, оставалось всего 10 лет.
Всем нам известно, что носки имеют дурное свойство скатываться к пяткам. Даже если у них есть резинка, которой до поры до времени у носков не было вообще. Ранее (да и сейчас тоже) мужчины, для того чтобы носки не сползали, пользовались специальными подтяжками для носков.
Вот что говорил о носках модельер Вячеслав Зайцев:
"Подтяжки для носков – милая вещица XX века. Я их носил! Это было единственным средством поддерживать ненадежный носок не сползти вниз по ноге. Ведь раньше – может быть, для молодого поколения это прозвучит откровением – носки выпускали без резинок. То есть они просто как современные хлопчатобумажные чулки никак не прилегали к ноге. Это было дискомфортно, не говоря уже о том, насколько некрасиво это смотрелось. Много курьезов порой случалось из-за того, что носки сползали у мужчин прямо на подиуме. Особенно неудобно это было, когда носили брюки-дудочки. Я прекрасно помню, когда у меня появились серо-голубые подтяжки для носков – мое спасение. Мне казалось, что проблемы со сползающим носком теперь раз и навсегда решены. Носок на подтяжке действительно не спадал, но тут возникло ощущение того, что подтяжка пережимала икру и от долгого хождения ног под собой просто не чувствуешь. Порой от безысходности и усталости приходилось надевать поверх носков обычную широкую резинку. Но это тоже не было панацеей, ноги дико затекали. Сейчас, за давностью лет, можно с улыбкой вспоминать и радость от приобретения, и дискомфорт, который мы испытывали от этих подтяжек. С такой же радостью, как подтяжки, мы потом восприняли появление резиночки в носке. Но я вам скажу, что удобнее всего носить носки высокие, как гольфы, чтобы их резинка была под коленом, я сам такие ношу, и уверяю вас — это очень удобно".
Хоть сами носки имеют очень долгую историю, так как были придуманы ещё древними греками до нашей эры, но были больше похожи на портянки или мягкие сапожки, а более поздние века становились всё выше, вплоть до чулок на подвязках (которые носили и мужчины и женщины, преимущественно дворяне).
Далее пойдёт чужая статья, целиком взятая отсюда.
А ведь у подвязок своя, и, заметим, славная история. Если не обращать на них внимания, они могут обидеться и покинуть вас в самый неподходящий момент. И тогда – конфуз! Правда, в очень редких случаях такая ситуация может обернуться неожиданно...
Давным-давно некая английская графиня танцевала на празднике, и с её ноги слетела подвязка для чулка. Заметив, как смеются некоторые из гостей, сам король поднял подвязку и сказал: "Пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает". А затем добавил, что вскоре он поднимет подвязку до таких высот, что все сами почтут за честь её надеть. Слово король Эдуард III сдержал, и основал орден Подвязки (в 1348 году) – высший рыцарский орден Британии.
Есть и другие версии легенды – мол, однажды королева возвращалась из покоев короля в свои собственные, а он, когда отправился к ней, увидел лежавшую на полу голубую подвязку. Слуга прошёл мимо и не нагнулся, чтобы поднять её. Тогда король, который решил, что это вещица его жены, велел немедленно принести подвязку и объявил, что, несмотря на такое пренебрежение, придёт время, когда все будут её почитать. А знаменитую фразу, ставшую девизом ордена, якобы произнесла королева, отвечая мужу на вопрос, что же подумают о ней люди, если будут знать, что она вот так легкомысленно теряет свои подвязки.
Что бы ни послужило поводом для основания рыцарского ордена (а есть и ещё варианты), он существует уже более шестисот лет. Подвязку, самый старинный его знак, мужчины надевают на левую ногу, под коленом. Правда, дамы, которых со временем тоже стали туда принимать, поступают с присущей им скромностью и надевают подвязку на левую руку выше локтя. Сейчас это бархатные ленты тёмно-синего цвета, на которых золотом вышит девиз. А когда-то их украшали куда богаче, даже драгоценными камнями.
Словом, деталь туалета, которая удостоилась стать символом старейшего ордена в мире, заслуживает нашего внимания, правда?
Когда в Средние века мужчины носили на ногах длинные плотные чулки, по сути, заменявшие штаны, их, конечно же, нужно было как-то закреплять, чтобы они не сползали. Потому в верхней кромке "шоссов" и по краю верхней одежды проделывали дырочки и продевали в них кожаные или шёлковые шнурки, присоединяя одно к другому – это уже и были, по сути, подвязки. Носили подобное и женщины, разве что у них всё это пряталось под длинными одеяниями. Был вариант, когда чулки крепили не к одежде, а к поясу. Да-да, это был прообраз всем нам хорошо знакомой конструкции, пояса для чулок. И, наконец, самый старый вариант – ноги, обмотанные полосами ткани, а поверх них, чтобы закрепить обмотку, шнурки.
Позднее, когда в мужской одежде чулки и штаны полностью разделились, чулки продолжали поддерживать подвязкой "крест-накрест".
Именно в таком виде щеголял самодовольный Мальволио в шекспировской "Двенадцатой ночи". Бедняга перестарался и затянул подвязки слишком туго...
Нарядную ленту, обычно шёлковую, оборачивали вокруг ноги, сзади концы перекрещивали, а затем либо сбоку, либо спереди связывали в бант. Шёлковые чулки с вышивкой, пышные банты подвязок – мужчины кокетничали даже более смело, чем женщины!
А женщины тоже пользовались подобными подвязками, вот только их никто не видел – женские ножки скрывались под длинными, и, начиная с XVI века, весьма пышными юбками. Впрочем, почему это "никто"? Мужья и возлюбленные!
Женские подвязки в течение столетий постепенно превращались в фетиш, символ победы в любви. Плотской любви – ведь их надевали около колена, там, куда путь был заказан всем, кроме избранных. Это мужские были смело выставлены напоказ, а вот женские – скрыты. Чулки на желанных ножках можно было рассмотреть и при движении, например, в танце, а вот увидеть подвязку, или даже завладеть ей... Только, если дама сама это позволит, и ситуация эта явно будет пикантной.
Поэтому неудивительно, что иногда подвязки украшали вышивкой – то мог быть изящный рисунок (порой откровенный), и надпись со смыслом, поощряющая или, наоборот, охлаждающая чьи-нибудь слишком пылкие намерения, демонстрирующая верность или, наоборот, ветреность: "Вместе навсегда!" или "Умру там, где живу", "Моё сердце занято".
Да что там, иногда на подвязках находили себе место пристрастия вовсе не любовные, а политические. "Красавчик принц Чарли", претендент на британский трон, не смог в средине XVIII века отнять его у Ганноверской династии и вернуть Стюартам, но последователей и поклонников, а также поклонниц, у него было множество. "Наш принц – храбрец" и "Наше дело – правое" – кто знает, может, обладательниц подвязок с такими надписями грозили в своё время серьёзные неприятности, ведь тут уже пахло государственной изменой... Но, должно быть, в область, где красовались подобные подвязки, допускали только проверенных людей!
Учитывая деликатную и привлекательную роль подвязок, неудивительно, что появилось множество традиций, с ними связанных. Скажем, подвязка невесты символизировала удачу, и, в частности, плодовитость. И если сегодня незамужние девушки на свадьбе подруги ждут букета невесты, то молодым людям нужна вещь куда более интимная – да-да, подвязка. Этому обычаю уже не одно столетие, и хорошо, что невеста в результате стала снимать подвязку сама и бросать в толпу – а то ведь раньше и сами снимали...
В книге Розмари Хоторн, одной британской леди, которая уже много лет коллекционирует нижнее бельё и изучает его историю, упоминается традиция, существовавшая ещё в начале XX века в одной шотландской деревне – если младшая сестра выходила замуж раньше старшей, то на свадьбе старшая должна была быть в зелёных подвязках. Любой мужчина, которому во время свадебных игрищ, порой весьма не невинных, удалось бы снять эти подвязки, мог потом на ней жениться. А вот надо было выходить замуж раньше, чем шустрая младшая...
А почему в наши дни подвязка невесты зачастую голубая? Голубой цвет, цвет девы Марии, символизирует чистоту и невинность. О, сколько знаменитых свадеб мы можем посмотреть по телевизору, прочитать о них в интернете или в книгах! Свадебные наряды невест – актрис, аристократок и прочих звёзд – рассматриваются в мельчайших деталях, так же, как их украшения, букеты, свадебные тиары, фаты и т.д. А вот о подвязках пресса умалчивает. И правильно. Слишком уж интимная деталь.
Но вернёмся к истории. Итак, сначала шнурок, затем лента, затем..
Всё ещё формально лента, но уже усовершенствованная – чтобы подвязка не врезалась в ногу, ё делали из нескольких слоёв ткани и простёгивали. А к концу XVIII изобрели подвязки с пружинками. Они были, конечно, ещё более плотными, зато надёжно сидели на ноге. Так что, когда в 1791 году женился герцог Йоркский, то в честь этого события были выпущены новомодные пружинные подвязки ярко-красного цвета, под названием "Румянец герцогини". А ещё предлагались подвязки вязаные – более мягкие, пусть и не такие надёжные.
К 1830-ым годам "некоторые леди прикрепляют к низу корсета два треугольных кусочка ластичной материи, от каждого из которых тянутся по две тесёмки, они пропускаются через петлю из ленты, прикреплённую к чулкам, что делает подвязки излишними". До хорошо известного нам пояса (или корсета, или комбинации – на ваш вкус) с резинками осталось совсем немного...
К середине XIX века люди покорили, наконец, капризный каучук, изобретя процесс вулканизации резины, и появилась "резинка" в современном смысле этого слова. Использовался и хлопок, и лён, и шерсть, активно применялись изобретённые тогда же искусственные красители, резинки делались не только однотонными, но и узорчатыми – словом, было из чего выбрать! И из чего сшить себе новые подвязки. Ну или не тратить на это время, а отправиться в магазин и купить их (а заодно и пару-другую-десятую новых чулок). Подвязки из тканой резинки рекламировались не просто как удобные, хорошо держащиеся на ноге, а и как полезные – они не так сильно перетягивали ногу и нарушали кровообращение, как обычные подвязки. Оборочки, пряжки, бантики, розетки из лент – их по-прежнему можно было украсить по собственному вкусу.
Затем, в 1860-ые, появилась парижская новинка – подвязки с тесёмками, которые привязывались к нижней кромке корсета (как говорила Роза Бертен, модистка французской королевы Марии Антуанетты, "новое – это хорошо забытое старое" – вспомним Средние века с их пристёгиванием чулок к краю одежды!).
А в конце 1870-ых уже начинают появляться корсеты, в нижней части которых были специальные петли, "ушки", куда можно было бы вдевать резинку – эта новая модная тенденция будет очень быстро набирать обороты, вытесняя обычные подвязки. Можно было пристёгивать резинки пуговицами. Можно было прикреплять их непосредственно к корсету, а можно – и к специальному поясу, который надевался поверх корсета. Ну а сами резинки? Упрятанные в чехольчики из шёлка или атласа, с зажимами всевозможных форм, которые и держали чулки (хотите позолоченные? пожалуйста!), разноцветные или обманчиво-скромные чёрные – на любой вкус.
В 1890-ых красотки из "Мулен-Руж" (да и не только оттуда) лихо танцевали канкан, высоко вскидывая ноги – можно было во всех подробностях разглядеть, что находится под юбками. Пена нижних юбок с кружевами, панталоны, чёрные чулки и... чёрные резинки-подвязки. Какая уж тут скромность!
Разнообразие было огромным – недаром конец XIX и начало XX века называются временем культа нижнего белья. Пояс для чулок мог быть мягким, например, из бархата или атласа, а мог быть ещё и на косточках, как корсет. На корсете могло быть множество пуговичек – резинки пристёгивались к чулкам, а к остальным пуговицам пристёгивались панталоны и даже нижняя юбка, так что нижнее бельё, включая чулки, превращалось в единую конструкцию – зато ничего никуда не съезжало! Резинки могли составлять с корсетом одно целое, а могли быть и отстёгивающимися. Резинки можно было выпустить из-под панталон, а можно было пропустить в специально сделанные на панталонах прорези. Почему именно так? Чтобы металлический зажим не соприкасался с нежной кожей и не натирал её.
Ну а подвязка, охватывавшая ногу? Она тоже будет существовать. Когда в 1910-ых юбки укоротились, то подвязки зачастую прикрепляли под коленом и делали их особо нарядными, даже сочетавшимися по цвету с остальным костюмом – вдруг это место мелькнёт при ходьбе или в танцев?
А когда в 1920-ых женские платья резко укоротились, а танцы стали требовать резких движений (например, чарльстон), то в разрезе высоко взлетевшего платья тоже вполне могли мелькнуть соблазнительные нарядные резинки...
Эластичные широкие пояса для чулок и грации 1950-ых играли роль прежних корсетов – они и делали фигуру стройной (ну пусть хоть на время!), и поддерживали чулки.
Но прошло время пышных юбок, которые прятали под собой конструкции из оборочек, косточек и кружев, и подобные пояса ложились на полку в шкафу или выбрасывались – на смену им пришли простые линии 60-ых, а заодно и плотно облегающие пояса с лайкрой. А 70-ые привели с собой колготки, заодно призвав женщин отказаться от всех этих методов обольщения мужчин – попытка сделать талию более тонкой, себя более соблазнительной... Долой корсеты, пояса, чулки, подвязки и резинки! Долой! Да здравствует свобода!
Ну и чего мы добились? Свободы, да. А заодно и того, что чулки, которые придерживаются поясом с резинками или подвязками, не исчезли, а приобрели особый шарм, шарм прошлого. Соблазнительного прошлого. Когда женщина утром не надевала джинсы и носки или колготки и мини-юбку, а медленно и бережно натягивала тонкие чулки, а затем или пристёгивала их к нарядному поясу с помощью атласных резинок, или надевала подвязки – кружево, вышивка, банты, оборки... Бельё не для троллейбуса, а для лимузина. А ещё лучше – кареты. Романтика, роскошь, неторопливость, нега. То, чего нам так часто не хватает сегодня.
Словом, оставьте колготки будням. А когда захотите себя порадовать (а заодно – чего уж скрывать – и того, кому вы позволяете любоваться полоской кожи над краем чулок и трусиками), доставайте из ящика подвязки. Или пояс. И пусть это не так удобно, как колготки, зато так... кокетливо! Все мы чуть-чуть кокетки. Хотя бы иногда.
Мне не нравился раньше и не нравится сейчас идея фильма "Человек эпохи Возрождения" "осовременивать" литературные сюжеты и лихо "разбирать" на диагнозы переживания героев тех или иных эпох, отделенных от нас значительным промежутком времени.
Когда преподаватель провел аналогию между тем, как Гамлет "закадрил" Офелию, а потом "бросил ее", все это воспринимается на уровне понимания нынешних реалий и с учетом "багажа" нынешних установок и представлений о значимости тех или иных вещей.
В каждую эпоху господствовали те или иные представления об окружающем мире, о течении времени, о месте человека в окружающем мире и вообще, насколько понимание "человека" было индивидуализированно.
Упрощение литературных текстов, созданных в другую эпоху, с иными моральными установками, и иными целями должны изучаться в контексте именно той исторической эпохи. Т.н. Zeitgeist.
Лучше всего необходимость в применении иных методов и оценок применительно к произведениям искусства других эпох объяснена в таких научных трудах, как "Элементы средневековой культуры" Бицилли, "Категории средневековой культуры", "История и сага", Гуревича, Арнонкур "Музыка языком звуков"
То, как наше мнение о человеке и его месте в окружающем мире сильно отличаются от взглядов людей взглядов средневековья ясно написано уже в начале книги "Элементы средневековой культуры" Бицилли.
Мир, открываемый старыми мастерами, выглядит так, что для приятия его приходится отрешиться от всех наших представлений о жизни. В пределах одной и той же рамы заключены длинные истории; события, отделенные одно от другого целыми эпохами, развертываются здесь в одном плане, художник заставляет вас обозревать одновременно настоящее, прошедшее и будущее, созерцать сведенными вместе мещанскую повседневность городской жизни, трагическую буффонаду преисподней с ее смешными ужасами и экстазы блаженных в небесных чертогах. Все одинаково реально, одинаково четко выписано; ни малейшего намека на грани, отделяющие «подлинное», то, что «всегда бывает», от призрачного, воображаемого. То, что мы привыкли размещать по категориям опытного и метафизического, чувственного и сверхчувственного, данного и умопостигаемого, здесь уживается рядом, взято в общей плоскости, представлено с одинаковой степенью плотности, осязаемости, предметности. Целостного воззрительного впечатления такая картина не оставляет вовсе. В ней невозможно ориентироваться — по крайней мере, руководствуясь нашими принципами ориентировки; отдаленное берется в том же масштабе, что и близкое; нередко фигуры переднего плана даже меньше помещенных на заднем. Во всяком случае, Богородица с Младенцем всегда будет в несколько раз больше обступивших ее святых, здания — храмы, замки — в несколько раз меньше, чем следовало бы по сравнению с человеческими фигурами. Никакой согласованности даже между частями одного и того же объекта: здание, например, может быть изображено в ракурсе, а лестница его — в лицевом плане, так что законы линейной перспективы нарушаются на каждом шагу. Воздушной же перспективы просто-напросто нет. Всякий предмет окрашен «своей» краской, деревья везде одинаково зелены, нимбы святых сверкают одинаково добротной позолотой, лица выкрашены в «телесный» цвет. Каждый предмет и каждая деталь существуют «для себя» и «в себе», как бы вне окружающего пространства. Картину надо рассматривать по частям и, фиксируя одну часть, отвлекаться от всех остальных. При таком рассматривании скоро наступает утомление, тем более что зрителю начинает приходить в голову, не теряет ли он даром времени. Он открывает, что в десятках фигур святых мучеников, пророков, апостолов, ангелов, в сущности, воспроизводятся два-три типа; первое впечатление пестроты и сложности заменяется впечатлением монотонности и однообразия. Странный, непонятный для нас, сбивающий с толку мир! Впрочем, что же тут непонятно?
Просто-напросто эти художники, дети «варварской эпохи», еще не умели наблюдать и не умели передавать наблюдение. Так объяснял себе дело уже Вазари*, таково ходячее объяснение и в наши дни. Иные находят даже особую привлекательность как раз в этой «неумелости».Однако, если вдуматься, здесь-то и заключается загадка. Неужто в самом деле творцы пусть устарелых, но великих в свое время научных построений и грандиозных политических систем были в других отношениях столь «неразвиты»? Неужто никто в то время не видел кричащих нелепостей в рисунке, перспективе на этих картинах, нелепостей, бьющих нам в глаза? Неужто не знали даже такой элементарной истины, что человек меньше дома? Если знали, то как же они могли удовлетворяться этим искусством? За отсутствием лучшего?Но что мешало им создать лучшее? Что собственно, значит и в чем состоит эта «неумелость»? Отсутствие технической сноровки? Неопытность руки? Как это примирить с высоким каллиграфическим совершенством миниатюрных заставок или с архитектурным совершенством исполинских соборов? Если дело не в уровне «техники», то в чем же? Быть может, их изображение мира было вполне адекватно его восприятию? Как же они видели мир? И каким они его мыслили?
Далее А.Я.Гуревич в своей книге "Категории средневековой культуры" раскрывает эту мысль дальше.
Художественное время и художественное пространство, с которыми мы сталкиваемся в литературе или в живописи, имеют специфические особенности, проистекающие в большой степени не прямо из способов восприятия мира и истории обществом, в котором были созданы эти произведения, а из особых идеологических и художественных задач, возникавших перед писателями, поэтами и живописцами. Например, допустимо предположение, что человек в средние века любил природу и любовался ею (сейчас для нас это лишь допущение, справедливость которого мы пока не обсуждаем), - но автор поэмы или картины мог и не выразить этого чувства и дать совершенно условное изображение окружающей людей среды, исходя из требований религиозно-символического истолкования мира. Поскольку подлинной, высшей реальностью, согласно тогдашним представлениям, обладал не мир явлений, а мир божественных сущностей, то индивидуальные черты видимого мира оказывались недостойными точного воспроизведения, и для их изображения, в той мере, в какой оно все же требовалось, было достаточно прибегнуть к некоторому условному шаблону.
В практической жизни люди не могли не воспринимать глубины пространства и не видеть разницы в объеме и величине тел, расположенных вблизи и вдали от их глаза, как не могли они не сознавать пропорций, однако в средневековом искусстве либо преобладает плоское изображение, либо картина строится на основе "обратной перспективы". Объясняются эти особенности художественного осмысления мира определенными эстетическими и идеологическими принципами, обязательными для средневековых мастеров. Разумеется, самые эти общие установки могут быть истолкованы как симптомы особого отношения к повседневной действительности, и нужно вскрыть породившие подобную эстетику мировоззрение и мироощущение.
Можно ли сомневаться в том, что человек и в средние века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не переносились в живопись и эстетической ценности не получали. Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был бог. Поскольку подлинной значимостью обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из презумпции недостоверности человеческого земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда - "развернутое" изображение, диспропорция, "обратная перспектива". В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не измеряется восприятиями индивида. В силу упомянутых особенностей оно не "втягивает" в себя зрителя, а "выталкивает" его из себя [60].
Также хотелось бы привести цитату из книги музыканта, сторонника возрождения "аутентичности" музыки эпохи барокко", Н.Арнонкура к книге "Музыка языком звуков"
Коренное изменение роли музыки продолжается по возрастающей в течение последних столетий. Это связано с изменением отношения к современной музыке, да и к искусству вообще: пока музыка была важной составной частью жизни, до тех пор отражала современность, поскольку, собственно, была языком, повествующим о невыразимом словами, и понять ее могли только современники. Она изменяла людей — как слушателей, так и музыкантов; создавалась каждый раз заново — соответственно существующему образу жизни и новым духовным потребностям. Старинная же музыка, то есть музыка предшествующих поколений, не могла поэтому быть и не была ни понятной, ни востребованной. Лишь иногда, в исключительных случаях, вызывала удивление своим мастерством.
Когда музыка покинула средоточие нашей жизни, все изменилось: как украшение она должна быть прежде всего красивой. И ни в коем случае не должна беспокоить или ужасать. Парадоксально: мы отвернулись от современного искусства, поскольку оно беспокоит нас, но ведь оно и должно волновать и тревожить. То есть мы не хотим думать, а только стремимся к прекрасному, чтобы избежать серой обыденности. Таким образом, искусство — а в особенности музыку — мы упростили до роли обычного украшения. Теперь возвращаемся к прошлому, к старинной музыке, ибо находим в ней такую желанную красоту и гармонию.
На наш взгляд, такое возвращение к старинной музыке (то есть ко всему, что создано предыдущими поколениями) могло произойти только в результате ряда недоразумений. Теперь востребована музыка «прекрасная», которой современность предложить не в состоянии. Но исключительно «прекрасная» музыка в отдельности никогда не существовала. Категория «прекрасного» является одной из составных всей музыки, и, сделав ее единым критерием, мы вынуждены отвергнуть или проигнорировать все иные составляющие. Это своего рода нивелирование, сведение музыки лишь к «прекрасному», стало возможным лишь с того времени, когда ее не смогли или не захотели понимать как целостность. И как только мы стали воспринимать старинную музыку (которую считаем единственно настоящей) только лишь в качестве милого украшения повседневности — то сразу же перестали ее понимать как единое целое, иначе бы не смогли упростить и свести ее к явлению исключительно эстетического порядка.
Итак, ныне мы находимся в практически безвыходной ситуации: все еще верим в силу и власть музыки, но вместе с тем должны признать, что она оказалась оттесненной на периферию — раньше волновала, сейчас только нравится.
Не случайно сведение музыки к сугубо «прекрасному», чтобы сделать ее общепонятной, произошло именно во время Большой Французской революции. В историческом процессе повторялись периоды, когда старались упростить эмоциональное содержание музыки настолько, чтобы она стала понятной любому. Все те усилия оказались напрасными и привели к новым сложным и разнородным явлениям. Музыка может быть доступной любому только тогда, когда девальвируется до примитива. Или если каждый изучит ее язык.
Самые большие последствия вызвали попытки упрощения музыки и создания ее обобщенного понимания, предпринятые в результате Французской революции. Тогда впервые в масштабе большого государства попытались подчинить музыку новым политическим идеям; тогда же переработали для Консерватории учебную программу, которая впервые в истории музыки была предельно унифицирована. И до сих пор все, кто занимается европейской музыкой, учатся по этой программе, а слушателям — в соответствии с этим — растолковывается: для того, чтобы понимать музыку в целом, нет необходимости ее изучать, а достаточно ощущения «прекрасного». Таким образом, каждый считает, что может взять на себя смелость вынести приговор ценности музыки и качеству ее исполнения—такая убежденность уместна лишь относительно произведений, написанных после революции, но ни в коем случае не музыки предшествующих эпох.
АПД. также можно взять на изучение некотрые статьи и главы из других произведений Гуревича, вроде "История и сага", или
"Время, судьба, миф и история в саге"
чего-то там про женскую персонификацию и концепцию судьбы, в общем, ответ на вопрос "Почему викинги сочиняли стихи, саги и жили так, а не иначе?"
