Видео

Телефон самсунг

Задняя часть этого же телефона

Телефон sony

Неудачное попадание в фотоаппарат

А это удачное в его экран

Стрелял с расстояния 20 метров  стальными шариками 10 мм.

С приборов батареи были извлечены

Недавно красили шкаф в винтажном стиле. При оформление фурнитурой выяснилось, что ручки блестят. Дабы исправить это положение заглушил блеск.

• Наносил патину пулеверизатором.

• Излишки убрал смоченной тряпкой в изопропиловым спирте.

Малясик процесса:

Так ручка выглядит на фасаде ящика. Сразу появился объем.

Для дверей выбрали схожие по тематике ручки-капли:

С другого ракурса:

Шкаф до обновления:

Клиент приобрел шкаф в северной столице. Привезли его в обрешетке:

До покраски:

• Удалили весь лак

• Исправили множество косяков дверей и основного корпуса

•Добавили четыре опоры и полки.

После покраски прозрачной серой краской и лаком. Финальный штрих - патина орех.

Все изменения со шкафом были по просьбе клиента.

На этом всё, спасибо за внимание.

Вконтакте

Часть I: Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу

Кажется, значимость Годзиллы переоценить невозможно. Лента Иширо Хонды феномен не только зрительский, но и культурный - на премии японской киноакадемии картина с полным правом претендовала на статуэтку за лучший фильм года, хоть саму премию и не получив. Там, где на большом экране с Ящером не могла справиться целая армия, в реальной жизни хватило лишь семерых самураев. Но, как и в кино, победа была лишь временной. Кассовый успех, даром, что локальный, сказал слово куда более веское, чем всё оружие, сброшенное на Годзиллу: и в 1955-м году титан снова напал на Японию. В фильме с громким и прямым, как шпала, названием "Годзилла снова нападает". И целая эпоха в истории жанра началась.

Глава 1. Прогулки с динозаврами

Знаковость Годзиллы, как культурного достояния для всей японской культуры очевидна хотя бы по тому факту, что эпохи её кинематографической истории принято делить под стать эпохам правления японских императоров: и первая и самая продуктивная из них приходится аккурат на эру Showa императора Хирохито, во время которой только про главную звезду японского кино на экраны вышло 15 фильмов. "Только" - просто потому что всего эта эпоха, длившаяся для кино-жанра с 1954-го по 1975-й годы успела породить 41 кайдзю-фильм. Kaiju - по японский - большой зверь - незамысловатое слово, умудрившееся просто и ёмко описать целый жанр - кино-катастроф о стихиях, воплощённых в форме животных - так близкое восточной философии направление анималистического взгляда на природу. Направление японского кино, ретроградно включившее в свои ряды и американского Кинг Конга, кажется, начало обретать свою форму не с оригинального фильма о Годзилле, но с его сиквела, основы жанра фактически и сформировавшего. Иронично, но звездой всей дальнейшей кайдзю-саги стал в общем то и не оригинальный Годжира, но его сородич, второй представитель своего рода, вышедший из вод Тихого океана во 2-м фильме, и продержавшийся на 13 фильмов дольше оригинала.

Правда, повторить формулу явно было недостаточно - второй Годзилла был вторым по сути и значимости - вторичной копией оригинала, проигрывающей уже на уровне идеи, зрительского нерва, и вряд ли сам Иширо Хонда этого не понимал. Не хватало в этот раз и человеческой драмы - истории военного лётчика и его возлюбленной было недостаточно, чтобы приковать зрителя к самоповтору на большом экране. А потому случилось неизбежное. Так же, как Бэтмену, прежде чем выдать сольную серию комиксов, прописали в обязательные напарники Робина, с которым тот обязан был делить экранное время, Годзиллу, выпустив на путь франчайзной дороги в те времена, когда таким словом то никто и не бросался, кажется, никто не собирался оставлять одиноким чудовищем на большом экране. Благо, в 50-е годы 20-го столетия выдумывать новых монстров, кажется, не было никакой необходимости: достаточно открыть учебник по палеонтологии в разделе мезозой или же пресмыкающиеся, в зависимости от того, как классифицирует книгу автор-учёный, чтобы встретить очередную звезду серебряного экрана. И первым на глаза авторам, которых учебник затянул настолько, что вплоть до раздела позднего мелового периода, они не могли выпустить учебник их рук попался анкилозавр. И всё, как говорится, завертелось.

Ага, вот эти ребята.

Подсмотрев у своих коллег из Голливуда, превративших даже безобидных травоядных в хищных чудовищ Острова черепа, японцы не стали изобретать велосипед: увеличив размеры травоядного танка, анкилозавра, придав ему черты хищной черепахи, в костюм которой вполне можно было запихать человека, обозвав его Ангирус, они пустили на экран ещё одну машину разрушения, но олицетворявшую собой монстра другого рода. Там, где Годзилла со своим атомным дыханием - тот самый расщеплённый атом, Ангирус - под стать своему вымершему прообразу - ходячий танк, военная машина, давящая всё на своём пути, чьё столкновение с могучим двуногим братом, как в плане территориальных интересов, так и зрительского внимания, было неизбежно с первых сцен фильма. И вновь формула отыгрывается на ура: на черно-белом экране рушатся здания, блестящая работа с миниатюрами в сценах затопления метро напоминает о гибели нижних уровней в Метрополисе Фрица Линга, но главным шоу в этот раз становится столкновение сразу двух монстров, кайдзю, сминающих под своими ногами целые посёлки. "Годзилла снова нападает" всё тот же фильм катастрофа, пусть лишённый неповторимой и страшной атмосферы оригинала, но заместо этого делающий упор в сторону шоу куда большего: очередной успех, и среди зрителей и критиков, а потому и цепная реакция и неизбежна. Эра Showa официально вступает в свои права. И с плато мелового периода жизнь вновь взлетает ввысь.

Взлетает в буквальном смысле: в небеса в 1956-м году поднимается Родан, буквальный птеранодон, вымерший птерозавр, летающая рептилия с перепончатыми крыльями, правда, выросшая раз этак в 10, закрывая крыльями своими Солнце. Впервые кайдзю правит экраном цветным, и вновь не в одиночестве (в отличие от одинокого самурая Годжиры - романтичному Родану подвезут и самочку). Но, кажется, в этот раз формулу повторять никто не собирается: Родан полная противоположность Годзилл - двойственный смысл делает перекос в другую сторону - птеранадон куда большая жертва науки и современного мира, чем его собрат-теропод, также пробуждённый ото сна безрассудными экспериментами, и неизбежная в таком жанре победа над титанами, которым не место в этом мире, сопровождается, чем угодно, но только не триумфом. Родан - скорее анти-герой, первый взгляд в более амбивалентное будущее кайдзю-кино, печальная жертва обстоятельств, в то время как фильм о нём скорее экологическая фантастика, большая предтеча Парка Юрского периода (об этом попозже), нежели фильм-катастрофа, хоть последней выпадает на доли мегаполисов и в этот раз: взрывная волна от взмаха крыльев птерозавра-переростка окажется куда более непростым испытанием для японских мувимейкеров, но и эффект на зрителя окажет соответствующий.

Шёл 140 000 000-й год мелового периода...

Есть некая очень злая ирония в том, что главным американским супергероем является человекоподобный инопланетянин, пришедший со звёзд, и с солнцем в каждой клетке тела, спаситель и олицетворение всех добродетелей мира, к которому человек должен стремится в своём утопическом будущем, в то время, как крупнейшим (во всех смыслах) персонажем японской развлекательной индустрии становится - потомок динозавров, пережиток прошлого, с ядерным реактором вместе сердца, приходящий словно из кругов дантовой космологии и крушащий всё на своём пути. Не менее злой является и ирония золотого века разных жанров: так же, как вслед за Суперменом сверхлюди на страницах американских комиксов полезли, как грибы после дождя, породившего бесчисленную братию борцов за справедливость за короткий период конца 1930-х - начала 1940-х годов, так же и Годзилла породила целый сонм своих побратимов-разрушителей в период с конца 1950-х - начало 1960-х: один выразительнее другого. Порой не нужен был даже учебник по палеонтологии: "Варан Необыкновенный" история в общем то о.... всё верно, варане, почти комодском, просто гигантском.... и летающем. Два хита в лице Годжиры и Родана скрестились в единую химеру, правда, уже продемонстрировавшую тупик, маячивший перед жанром: формула двух фильмов, слитая воедино, ничего нового зрителю не предлагала. Япония, кажется, привыкала к ужасам на экране, атомная энергия в мировой науке всё больше становилась символом будущих перемен, стремление к космосу перевешивало мировой страх перед наукой, и жанру нужна была необходимая встряска. Жанру была нужна королева..... И, кстати, о Короле.

Небольшая, но неизбежная интерлюдия: Мьюрика, Ф*к йе

В те далёкие времена, когда американский прокатчик ещё не изобрёл субтитры, а показать что-нибудь этакое американскому зрителю хотелось, случился парадокс под названием "Годзилла: Король монстров!" (когда-то считалось, что если добавить в название восклицательный знак, кино станет ровно в 3 раза лучше). Чтобы лучше всего представить суть этой картины, вспомните лучше "Москва слезам не верит", но прогоните её глазами американца. Добавьте туда сюжетную линию, нового главного героя, штатовского журналиста, замените половину сцен фильма на сцены с его участием, вмонтируйте в сцены, где его быть не должно, заставьте его вести диалог с героиней Алентовой, которая будет вынуждена отвечать на вопросы англоговорящего гражданина (естественно будучи переозвученной так, будто никакого другого персонажа ей в собеседниках и не подразумевалось) и поставьте в титрах имя режиссёра доснятых сцен выше Владимира Меньшова, и получите то, что получили американцы в 1956-м году под видом нового хита. "Годзилла: Король монстров" (с "!", простите) - парадокс двойной: японцы хотели своего Кинг Конга, а получили жанр о борьбе человека со стихией антропогенного и природного свойства. Японцы хотели своего Годзиллу, а получили тележурнал "Фитиль!" под видом культового феномена.

То ли римейк, то ли ремикс, то ли ребут, представляет в главной роли американского журналиста в исполнении Рэймонда Бёрра, превратившегося в главного героя всё той же истории, прописавшись между сценами, пролезшего в уже законченные диалоги, комментируя для американского зрителя то, что комментировать не нужно. Если вам когда-нибудь захочется узнать, как монтаж может убить кино, просто посмотрите "Короля монстров!", где саспенс уничтожается на корню с уникальным мастерством: за каждым сожжёным зданием, и горящей улицей следует обязательное лицо бравого американца, из окна дома, обрамлённого кирпичами на киностудии он ведёт репортаж для своей родины, описывая ровным счётом то, что сейчас произошло, играя роль суфлёра, понижая уровень icq кинозрителя, на который и так создатели данного киноросчерка, судя по всему, даже не рассчитывали. Атмосфера гибнет с каждой новой монтажной склейкой, а к тому моменту, когда главный герой начинает брать интервью у умирающих облученных в токийских больницах, понимаешь, что спасти положение уже не получится: героя за пределы кинокадра не выпихнешь, движением "release-the-Honda-cut!" ситуации не поможешь. И вряд ли можно придумать лучшей метафоры отношений Америки к Японии. Японский зритель, переживающий трагедию здесь и сейчас, и зритель американский, переносящий заокеанский кошмар через призму безликого комментатора, превращающего гибель сотен тысяч человек лишь в очередной несущественный репортаж перед прогнозом погоды. "!!! Годзилла !!!" - словно первая ласточка грядущих попыток американского кино вернуться на почву, протоптанную Кинг Конгом, на которой они неизбежно будут буксовать в том или ином виде, желая развлекать, но жанр не чувствуя. Впрочем, Годзилла откажется сдавать позиции до конца, даже в таком виде посеяв семена, которые взойдут потрясающим ростком через 37 лет. Перед "Парком Юрского периода" Стивен Спилберг заявит, что именно "Король монстров!", увиденный им в самом раннем детствое, оказал на его научно-фантастический самое прямое влияние. "У вас что там, Кинг Конг"? - спросит герой Джеффа Голдлюма в одной из сцен "Парка" - круг замыкается. На голове Короля сияет корона.

Конец итерлюдии. Выход Королевы.

Рубеж 50-х и 60-х всё изменил. Человек устремил взгляд к звёздам, наука превратилась в носителя надежды, "Война миров" и "День, когда Земля остановилась" сменялись Запретной планетой, проложившей первый Звёздный путь, а на страницах комиксов волшебное кольца Зелёного Фонаря сменялось инопланетной технологией. Окончательный удар наносят комиксы Marvel - Фантастическая Четвёрка, Халк и Человек-Паук - дети атома, облучённые, но улучшенные - словно олицетворение тех добродетелей, которые может принести с собой изучение атомной энергии. Мир менялся слишком стремился, и под стать ему менялось и искусство. "Мотра" был ответом всему и сразу. Застой кайдзю-жанра, постепенная смена ужаса перед наукой на преклонение ей, и очевидный слом парадигмы японского зрителя в пику американскому в сторону преклонения перед природой, а не покорения её, вылились в кино, умудрившимся опередить своё время, став полноценным экологическим блокбастером, сменившим научно-фантастическую составляющую на откровенное фэнтези. Время хиппи ещё впереди, детям цветов ещё предстоит расцвести под дождём из экспериментов с лсд, но Мотра уже в 1961-м году, кажется, отвечает всем требованиям грядущего поколения.

Гигантская гусеница, которой предстоит превратиться в титаническую бабочку, очередной "разбуженный" титан, предмет поклонения пигмеев затерянного острова, словно бы родичей аборигенов Острова черепа, берущая свои истоки в мистике и мифологии, но не биологии, пробуждающаяся под аккомпанемент двух лилипуток-сестёр-близняшек, некоей квази-версией лилипутов свифтовских "Путешествий Гулливера". Мотра - не грозный тиран в лице Короля монстров (!), но словно и есть мать-природа, суровая, но справедливая, несущая возмездие человеку за вмешательство в её дела, за похищение её детей, за развращение её королевства, но возвращающаяся в собственное лоно, лишь только справедливость восстановлена. Сравните музыкальные темы двух Титанов - шедевр Акиры Ифукубе - почти военный марш, воплощение угрозы и величия разом, стучащий мерным ритмом поступи шагов титана - и мелодичную тему Юджи Косеки, словно вобравшей в себя нежность, но непреклонность природы, как она есть, порхающей над миром, который является её частью

"Мотра" Иширо Хонды словно его ответ собственной же "Годзилле", олицетворение окончательного отказа от влияния запада, взгляд скорее внутрь, как собственной мифологии, так и человеческого самосознания, стремящегося вернуться к своей первородине. Оттого и закономерно, что итоговому разрушению подвергается не Япония, а выдуманный американский город Нью-Кирк (нет, капитан будет придуман только через 5 лет), по сравнению с которым даже Либерти-Сити из GTA является более завуалированной аллюзией. Противоположна она и по настрою - скорее сказка, чьё ДНК скрыто в народных сказаниях, нежели грозная притча-предостережение, задающая настрой кайдзю-фильмам на целое десятилетие вперёд, так и оставшись самым знаковым явлением жанра 1960-х. Так что, долгожданному поединку прародителей подобного рода фильмов приходится иметь место в атмосфере совсем другой эпохи, нежели тех, что породили их обоих. Когда происходит долгожданное столкновение, страха перед кайдзю, кажется, не остаётся.

Глава 2. Как приручить дракона

Когда Годзилла возвращается на большие экраны ради так ожидаемой всеми битвы с Кинг Конгом, кажется, сам создатель больше не может относиться серьёзно к жанру о битвах с монстрами: "Конг против Годзиллы" Хонды - в лучшем случае, сатира на мир, где всё решают рейтинги, за которыми гонятся продюсеры и студии, так отлично подходящая тема Кинг Конгу, вновь вырываемого из своего острова, за которого, как и за внимание зрителя к которому, борются кино и теле-студии. Оба монстра пройдут схожие пути из своих оригиналов (настолько, что Конг успеет по пути влюбиться в японку, по совместительству сестру одного из главных героев, добавив кино КОНФЛИКТА), чтобы встретиться за 15 минут до финала, пока человеческая драма будет стремиться в этот раз скорее к фарсу, а цветной экран осветит резиновый костюм Годзиллы, внезапно лишив её грозного обаяния, подаренного ей нецветной киноплёнкой (вы заметили, что все снимки йети, НЛО и Несси в черно-белом формате круче и таинственнее? недаром!) Впрочем, там где Годзи ждёт уже привычная ему судьба оружия-которое-нужно-одолеть, тронуть Конга японцы не посмеют, в противоположность своим американским друзьям-кинематографистам, отправив его домой вплавь до родного Острова.

Впрочем, поединок двух главных монстров в истории кино, тему не закроет, а, вернув на экраны после 7-летней паузы Годжиру, укажет на очевидные перспективы, которые польются, как из рога изобилия. Оказывается, для очередного кино-поединка не нужно придумывать монстров новых, когда японский киноэкран уже наплодил их за 10 лет приличное количество. "Мотра против Годзиллы" 1964-го года, пожалуй, лучший из "Годзилл" после оригинала в эпоху Showa - не просто так. Кроссовер двух франшиз придаст Королю мифологического обояния мира Королевы, а кинокомпания Toho окончательно поставит на поток грандиозную киновселенную, где каждый из кайдзю, и каждая из историй является частью общего мега-мира общей ультра-мифологии, по объёму до которой Кевину Файги, как до Токио на катамаране. Сравнение не просто так - представьте себе MCU, но со связностью и взаимно осознанностью классической кино-Бондианы и получите Toho-вселенную.

Так что и несложно сказать, когда "Годзилла", как франшиза, ещё недавно стоявшая на твёрдой Земле, и излучавшая радиацию вполне реальной и кошмарной бомбы, окончательно идёт по звезде. В том плане, что следующий противник японского народа прибывает со звёзд, и становится архи-врагом всего живого. Шаг логичный, ведь любой уважающей себя сформировавшейся расширенной вселенной нужен свой архи-враг, и потому за 10 лет до того, как Дарксайд украсит обложки комиксов о Четвёртом мире Джека Кирби во вселенной DC, за 3 года до того, как Блофельд явит своё истинное лицо, на землю спустится Змей Горыныч с обаянием жертвы подвига Геракла, и с соответствующим именем: Королевская Гидра (сохраним традиционную транскрипцию и скажем проще: Кинг Гидора). "Гидора - Трёхголовый монстр" - истинное олицетворение новой философии Японии - монстр из-за пределов их культуры, чужестранец, нечто инородное, а потому враждебное, по сравнению с которым даже Годзилла кажется чем-то своим, родным, а потому неминуемо меняет свой модус-операнди, объединяя силы с Мотрой и воскресшим бедолагой Роданом, чтобы одолеть

Происходит неизбежное, могучий атом становится другом человеческих грёз о космосе, и Годзилла к середине 1960-х превращается в анти-героя, по пути, по которому пройдут марвеловский Магнито, бондовский Челюсти из фильмов с Роджером Муром и, конечно, Терминатор: злодей, обаятельный настолько, что не может оставаться на стороне зла слишком долго. "Гидора" 1964-го сломит франшизу окончательно и бесповоротно, задав парадигму действий вплоть до окончания эпохи. Таблетки сценаристов станут всё забористее, сюжеты всё психоделичнее, а кино всё более детским. Границы будут рушиться на глазах, а общая киновселенная даст себя знать в лучших проявлениях беспредела - что можно одним, то можно всем. Если в 1963-м году в фильме "Аторагон: Летающая субмарина" (там в натуре есть летающая субмарина, я видел) - Токио угрожали инопланетяне из затерянного континента Мю, на поводке у которых был собственный кайдзю в виде морского змея - Мэнда, то уже в "Годзилле против Монстра Зеро" - на Землю прилетят инопланетяне, способные контролировать вообще всех кайдзю, заставляя недавнего Короля танцевать джигу и преклоняться перед Гидорой.

Зверинец будет расширяться семимильными шагами. В "Годзилле против Эбиры" наш ящер столкнётся с гигантской креветкой, в "Сыне Годзиллы" с гигантским богомолом - нет, вы всё правильно поняли, у Короля родился сын, чей ориджин вы будете вынуждены додумывать за кадром - в кадр поползут гигантские пауки, в общем всё, куда ткнёт палец в детской энциклопедии про животных, только большего масштаба. И если вы считали, что на студии Toho Конга отпустили с миром - смиритесь с тем фактом, что в фильме "Побег Конга" против него выступит Меха-Конг - в общем то тот же самый Конг, только управляемый и стреляющий лазером из лба Потому что лично я не вижу причин, почему бы и нет, в конце концов. А вы?

Логично и неизбежно, что всё придёт всё к неизбежному Эндгейму. "Парад монстров" 1968-го года соберёт на экране практически все чудеса kaiju-эпохи, проигнорироав разве что гигантскую черепаху Гамеру. Эндгейм по всем показателям - действие фильма происходит в недалёком для 1960-х будущем - на рубеже 20-го и 21-го и представляет собой финал целой фазы - предтечу того, что грядёт, one last battle с Гидорой и инопланетянами и расход по домам. Финал такого охвата, что после него, кажется, целая киновселенная обречена на спиралевидное и неизбежное угасание. В общем-то, как мне кажется, всё, что я надо знать о последствиях этого Эндгейма для кайдзю 1960-х состоит в том, что следующий, 10-й фильм серии, "Атака Годзиллы", на две трети состоит из кадров, снятых для ранних фильмов. Ждём ответный удар от Файги. В условиях постоянного сдвига премьер, я думаю, он готов.

1970-е становятся эпохой увядания. "Годзилла против Хедоры" попытается вернуть серии серьёзность и релевантность, представив монстра, расщепляющего людей до пепла, олицетворение экологической катастрофы, попытку преподать человечеству серьёзный урок, и с которой Годзилла, окончательно превратившийся в супергероя, вступит в смертнльный бой. Но в тот момент, когда наш Король полетит на реактивной тяге собственного дыхания, ты, как зритель, поймёшь, что на этом франшиза подходит к неизбежной точке, после которой не только она сама уже не сможет тебя удивить ничем и никогда, но и весь кинематограф в целом. А уже "Годзилла против Гигана" встречает своих поклонников диалогом между Годзиллой и её первым врагом Ангирусом, которые так бесхитростно обмениваются друг с другом комиксовыми диалогами в облачках, и вопросов по поводу целевой аудитории киносаги не остаётся никаких.

Поставит неизбежную точку во всём наследник Меха-Конга в лице Меха-Годзиллы - логичный и неизбежный итог долгой эпохи рефлексии и непосредственности. Творение человека, механический монстр, готовый растерзать недавнее олицетворение гнева природы, за которого теперь болеют дети в битве двух костюмированных чудовищ, словно в бойне двух сумоистов, которой будет посвящено сразу два киноопуса, словно бы метафора человеческой жадности, создание искусственное и вымученное, не менее чужеродное в фантазии о природе, чем Кинг Гидора на Земле. Итог неизбежен. Герой, когда-то бывший аллюзией на самое страшное из человеческих творений, уплывает в закат, под слёзы прощания главных персонажей. Не только франшиза, но вся киносерия изживает себя окончательно и бесповоротно. Дети 1960-х вырастают в пост-вьетнамском мире, где фантазии места остаётся всё меньше. До Новой надежды остаётся ещё два года, но в мире, который она породит Большим взрывом расширяющейся Вселенной Годзилле места уже не найдётся.... По крайней мере, той, какой она стала.

И вряд ли в 1975-м году кто-то это понимал, но для Годжиры, того самого Короля монстров Иширо Хонды 1954-го года всё только начиналось. И спавший, готов был проснуться вновь в мире, где стрелка часов Судного дня остановилась без 5 минут полночь..

Фильмы эпохи Showa:

1. Gojira / Годзилла (1954)

2. Gojira no gyakushū / Годзилла снова нападает (1955)

3. Kingu Kongu tai Gojira / Кинг Конг против Годзиллы (1962)

4. Mosura tai Gojira / Мотра против Годзиллы (1964)

5. Sandai Daikaijū. Chikyū Saidai no Kessen / Гидора: Трёх-головый монстр (1964)

6. Kaijū Daisensō / Годзилла против Монстра Зеро (1965)

7. Gojira, Ebira, Mosura Nankai no Daikettō / Годзилла против Морского монстра (1966)

8. Kaijū Shima no Kessen. Gojira no Musuko / Сын Годзиллы (1967)

9. Kaijū Sōshingeki / Годзилла: Парад монстров (1968)

10. Gojira-Minira-Gabara. Ōru Kaijū Daishingeki / Атака Годзиллы (1969)

11. Gojira tai Hedora / Годзилла против Хедоры (1971)

12. Chikyū Kōgeki Meirei. Gojira tai Gaigan / Годзилла против Гайгана (1972)

13. Gojira tai Megaro / Годзилла против Мегалона (1973)

14. Gojira tai Mekagojira / Годзилла против Мехагодзиллы (1974)

15. Mekagojira no Gyakushū / Террор Мехагодзиллы (1975)

Так же являются важной частью эпохи:

1. Sora no Daikaijū Radon / Родан (1956)

2. Daikaijū Baran / Варан невероятный (1958)

3. Mosura / Мотра (1961)

4. Kaitei Gunkan / Аторагон: Летающая субмарина (1963)

5. Kingu Kongu no Gyakushū / Побег Кинг Конга (1967)

И др. (на самом деле тысячи их, в общей сложности в эту эпоху (с 1954-го по 1975й годы) вышел 41 кайдзю-фильм, здесь же скромно перечислены только те, на которые хватило меня (помогите), которые имеют в итоге отдачу в истории о Годжире)

В следующем выпуске: Long Live the King

Автор Lirik92

Рассказываем о развитии технологий от истоков кинематографа до наших дней и вспоминаем историю создания самых ярких картин.

Фильмы, в которых показывают водную стихию давно выделились чуть ли не в отдельный жанр. Причём сюжеты в них бывают совершенно разными: действие может происходить на поверхности моря или в глубинах океана. Или же вода может затапливать целые дома, а то и города.

Но съёмка подобных фильмов, особенно в доцифровую эпоху требовала большой выдумки, а иногда и грозила смертельной опасностью — достаточно вспомнить трагичное создание фильма «Ноев ковчег». Впрочем, даже после развития компьютерных технологий процесс не стал сильно легче, а дешевле порой построить реальный корабль, нежели нарисовать его — как в случае с «Титаником». Рассказываем, как снимают фильмы про водную стихию.

Дебют рыбы на экране

Первым сымитировать подводные съёмки попытался пионер кинематографа Жорж Мельес. Он считался одним из экспериментаторов в новом искусстве и даже первым показал условный полёт в космос в «Путешествии на Луну» 1902 года.

Ещё в 1898-м он снял фильм «Водолазы за работой на затонувшем крейсере „Мэн“», посвящённый загадочной гибели корабля ВМФ США. В этой картине Мельес впервые применил технику, которая укрепится в кино на долгие десятилетия. Режиссёр просто расположил перед объективом камеры аквариум с живыми рыбами и снимал через него.

Пропорции людей и рыб не совпадали, но на тот момент подобные тонкости не волновали ни зрителей, ни автора — многие всё ещё считали кино чем-то вроде волшебства.

Позже Мельес применял тот же приём и в других своих работах: например, сказке о похищении принцессы «В царстве фей» и «Русалке» — картине почти без сюжета. А в фильме «Двести миль под водой, или Кошмар рыболова» 1909 года автор совместил всё те же съёмки через аквариум с макетами рыб и морских чудовищ и даже мультипликацией. Мало того, отдельные элементы в кадре вручную раскрасили, чтобы ещё сильнее удивить зрителей.

Этот фильм никак не связан с книгой Жюля Верна, Мельес использовал название только для привлечения внимания

Оператор против акулы

Но уже спустя несколько лет к волшебству Мельеса добавилась и более реалистичная атмосфера подводной жизни. Произошло это благодаря оператору Джону Эрнесту Уильямсону.

Он родился в Англии в семье американского морского капитана Чарльза Уильямсона. Его отец изобрёл специальную трубу, состоящую из концентрических колец, которые могли растягиваться подобно аккордеону. Её использовали для подводного ремонта и изучения затонувших судов.

Джон и его брат Джордж усовершенствовали изобретение и приспособили его для киносъёмки. На конце трубы сделали кабину для оператора с двумя окнами: первое для наблюдения, а второе, к которому приделали конусообразную бленду, — непосредственно для камеры.

Схематичное изображение изобретения Уильямсона

Кабину пристраивали к днищу корабля, и она опускалась на глубину до 30 метров. Свет при этом подавали отдельно на кране, а бленда защищала камеру от бликов. Новое приспособление назвали «Фотосфера».

Уильямсоны опробовали свою технику ещё в 1913 году и основали студию Submarine Film Corporation. Уже на следующий год они взялись за первый подводный фильм. Чтобы получить финансирование, братья договорились с руководством Thanhouser Company, однако те поставили условия. Компания сможет использовать отснятый материал в своих картинах и назначит оператора — Карла Луиса Грегори.

Братья Уильямсоны и Карл Луис Грегори.

На корабле «Жюль Верн» они отправились на Багамы, где отсняли материал, из которого позже составят два короткометражных фильма: «На дне океана» (также известен как «Ужасы бездны») Грегори и «30 лье под водой» самих Уильямсонов.

Причём Джон решил не ограничиваться только лишь наблюдением за подводным миром. Он хотел показать реальный бой человека и акулы. Для этого наняли несколько профессиональных ныряльщиков и опустили в воду тушу убитой лошади (тогда о защите прав животных в кино не говорили), чтобы привлечь хищников вкусом крови.

Первый ныряльщик вроде бы справился с задачей, но во время борьбы выплыл из кадра (судя по всему, он вообще плохо понимал цель процесса). Второй в последний момент испугался и спрятался за тушей. Автор позже говорил, что это отлично работало как комедия, но никак не годилось для серьёзного фильма.

Тогда Уильямсон решил сразиться с акулой сам. Вооружённый лишь ножом и одетый в плавки он нырнул в воду и действительно смог убить хищника.

Позже часть материала вошла в полнометражную картину «20 тысяч лье под водой» от Thanhouser Company. Оригинальная же плёнка долгие годы считалась утерянной. Некоторые записи обнаружил в архивах продюсер и режиссёр Том МакНамара уже в XXI веке.

Развитие технологий

На двух уже упомянутых идеях базировались почти все дальнейшие подводные съёмки. Разумеется, со временем технологии дорабатывали. Уже в двадцатые годы американские исследователи применяли усовершенствованные технологии Уильямсона для документальных фильмов.

В 1933 году оператор студии Моснаучфильм Фёдор Леонтович изобрёл круглую водонепроницаемую камеру. Её впервые использовали на съёмках картины «Гибель „Орла“» по рассказу К. Д. Золотовского «Капитан Лаце».

Более поздняя модель камеры со схожим дизайном

Известный режиссёр Павел Клушанцев в 1939 году решил снять документальный фильм о водолазах «Люди морского дна». Для этого он придумал шлем с плоской прозрачной стенкой.

На неё крепилась камера в герметичном футляре, а видоискатель находился прямо перед правым глазом. По задумке, такой подход освобождал руки оператора. Но до реализации дело так и не дошло: лишь сам режиссёр мог управлять конструкцией, но из-за болезни Клушанцев не мог погружаться на глубину. В итоге для съёмок использовали вариацию изобретения Уильямсона.

И нельзя не вспомнить знаменитого Жака-Ива Кусто. В 1943 году он представил миру акваланг, позволив операторам оторваться от тросов и шлангов. Кстати, он тоже собрал собственный вариант водонепроницаемой камеры, а значительно позже придумал и подводную телесистему.

Жак-Ив Кусто

Всё это позволило уже в сороковые годы вовсю использовать подводную съёмку, причём и в документальных, и в военных целях. Позже офицер ВМФ Великобритании Джимми Ходжес, обучавшийся в школе Кусто, умудрился снять настолько красивую серию научных подводных фильмов, что его позвали оператором и в игровое кино.

Кусто за свой первый фильм «В мире безмолвия» даже получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. А вот Ходжес в 1954 году погиб во время работы над очередным документальным проектом — не рассчитал время, проведённое под водой.

Актёры, миниатюры и проблема с пузырьками

Разумеется, Мельес ещё не думал о правдоподобии поведения своих персонажей под водой. Но уже довольно скоро режиссёры решили не просто показать своих героев ходящими по дну, но и заставить их плавать.

Один из первых примеров — «Багдадский вор» 1924 года по мотивам арабских сказок. В нём есть сцена, где главный герой в исполнении Дугласа Фэрбенкса погружается на дно моря. Этот момент снимали даже не через аквариум, а просто натянули перед объективом марлю. Зато в кадре повесили настоящие водоросли. Но главное, Фэрбенкса подвесили на трос, и он изображал, что плывёт.

Это ещё один простейший приём, который используют до сих пор. Позже технология получила название Dry for Wet. Со временем в ней совершенствовали конструкции тросов, а простой синий фильтр сменился более сложной обработкой. Актёры же более старательно изображали замедленные движения под водой. Такой подход можно увидеть, например, в знаменитой «Планете бурь» всё того же Клушанцева.

Для более правдоподобного распределения света площадку заполняли дымом. С этой же целью иногда перед осветительными приборами ставили всё те же аквариумы.

Даже миниатюрные модели субмарин проще снимать не в воде, а добавлять её при обработке. Всё дело в том, что можно масштабировать все декорации и подводных обитателей. А вот с пузырьками воздуха ничего не поделать.

Подобный ляп можно заметить в картине 1954 года «Ад в открытом море». В сцене, где тонет подводная лодка, вокруг неё видны непропорционально огромные пузыри.

«Ад в открытом море», 1954 год.

Позже режиссёры шли на всевозможные ухищрения, а особо выделился Джеймс Кэмерон. В «Бездне» в макет подводный лодки залили пиво, поскольку у него пузырьки гораздо меньше. Но про этот фильм дальше будет более подробный рассказ.

А с девяностых подобные эффекты старались просто добавлять на компьютере во время постпродакшена.

Но всё же наиболее впечатляющими всегда оставались картины, ради которых реально погружались под воду.

От капитана Немо до Ихтиандра

Как уже упомянуто ранее, «20 000 лье под водой» Жюля Верна впервые пытался экранизировать ещё Жорж Мельес. Но первый по-настоящему грандиозный фильм выпустила студия Уолта Диснея в 1954 году.

И эта картина — один

из самых ярких примеров работы с подводными съёмками в доцифровую эпоху. Дисней взялся за производство фильма, поскольку хотел закрепить за студией имидж компании, идущей в ногу со временем: в кино как раз набирали популярность экранизации фантастики. А опасность и морские чудовища могли ещё и привлечь поклонников фильмов ужасов и катастроф.

«20 000 лье под водой», 1954 год

Но для картины потребовались немалые вложения. Поначалу даже думали, что проще снять мультфильм. Но всё же Дисней выбрал игровое кино — и решил сделать всё максимально масштабно и реалистично.

В Лос-Анджелесе построили огромный павильон с бассейном 18 на 38 метров, глубина которого в отдельных зонах достигала 3,5 метров. Художник Харпер Гофф придумал дизайн подводной лодки «Наутилус», причём постарался сохранить вычурность викторианской эпохи и схожесть с морскими животными.

После этого декораторы изготовили множество пропорциональных моделей подводной лодки разного размера: длина самой большой составляла 8 метров, самой маленькой — 40 сантиметров. Для разработки модели фрегата «Авраам Линкольн», на котором главные герои впервые сталкиваются с «Наутилусом», взяли реальные макеты кораблей XIX века.

Кроме того, отдельно разработали дизайн водолазных костюмов. Авторы хотели сохранить классический стиль, оставив шлем вместо загубника, но сделать их реально работающими от акваланга, чтобы снимать актёров под водой.

«20 000 лье под водой», 1954 год

Оказалось, что кислородный баллон не даёт достаточного давления, чтобы долго нагнетать необходимое количество воздуха. В итоге настоящие акваланги и маски с загубниками просто спрятали под декоративными шлемами.

Костюмы испытывали в том самом павильоне. В нём же и отсняли значительную часть подводных сцен. Но всё же самое интересное и сложное произошло во время работы на натуре.

Съёмочная группа отправилась на Багамы — примерно туда же, где снимал свой фильм Уильямсон. В этом месте очень прозрачная вода и интересная флора с фауной.

Работать решили на глубине не более 9 метров, чтобы избежать проблем с освещением и декомпрессией. Причём погружаться приходилось всем: актёрам, операторам и даже режиссёру для руководства процессом.

Вскоре выяснилось, что водолазы поднимают со дна много песка и ила, после чего прозрачная вода тут же мутнеет. Приходилось останавливать съёмки и ждать, пока всё осядет. Эту проблему решили остроумно — часть дна просто застелили плотной тканью. Если присмотреться, видно, что песок под ногами героев слишком уж ровный.

Шутку с создателями сыграла и насыщенная живостью природа Багамских островов. Фильм изобилует натурными съёмками водорослей, рыб и других морских обитателей, однако сцены столкновения с акулами всё же снимали с использованием механических моделей.

Но однажды во время работы над сценой с поиском клада к водолазам подплыла реальная акула-нянька. Они не слишком большие, около 2,5 метров в длину, и безопасны для человека. Но всё же съёмочная группа успела сильно перепугаться. Кадры с ней вышли настолько впечатляющими, что их в итоге оставили в фильме, смонтировав с муляжом.

И всё же значительная часть «20 000 лье под водой» снята именно в павильоне. А вот в СССР в начале шестидесятых решились поставить картину, которую даже сам Дисней считал нереализуемой.

Речь идёт о фильме «Человек-амфибия» по одноимённому роману Александра Беляева. Всё дело в том, что в этой истории требовалось показать не просто аквалангистов, а человека, который находится под водой без скафандра.

Сценарий экранизации лежал на «Ленфильме» около десяти лет, пока за него не взялся начинающий режиссёр Владимир Чеботарёв. До этого он уже учился нырять с аквалангом и решил, что подводные съёмки можно разделить на короткие эпизоды буквально по паре минут. В перерывах актёры смогут дышать при помощи акваланга. Чеботарёв проконсультировался с чемпионом СССР по подводному плаванию Рэмом Стукаловым — тот подтвердил, что такая реализация возможна.

«Человек-амфибия», 1961 год

Всё это выглядело как самая настоящая авантюра, но режиссёр со своим напарником Геннадием Казанским принялся за работу. Изначально они хотели снимать в Саргассовом море, чтобы показать красивую флору и фауну морских глубин. Но студия ожидаемо не дала достаточного финансирования.

Тогда съёмки перенесли поближе — в крымскую бухту Ласпи. Вода там совершенно прозрачна. Вот только рыбы в Чёрном море водилось мало, и выглядела она очень невзрачно.

Тогда в ход пошла смекалка. Оператор Эдуард Розовский использовал классический приём Мельеса: поставил перед объективом клетку с экзотическими рыбками. Вот только делал он это прямо под водой. Таким образом и сохранили натуру съёмок, и добавили антуража.

По словам Розовского, выдумывать вообще приходилось очень много. Под водой практически невозможно снять статичный кадр. В ход шли кустарные стабилизаторы и поплавки, а то и просто боксы для камер, наполненные свинцовым грузами. Осветительные приборы одолжили у министерства обороны: те выделили фары от военных самолётов.

Актёрам тоже пришлось непросто. И студент Владимир Коренев, сыгравший Ихтиандра, и Анастасия Вертинская прошли курсы дайвинга. Сам Чеботарёв тоже обучался дополнительно. В итоге большую часть сцен актёры играли без дублёров. Хотя самое сложное всё же доверили каскадёрам.

Например, в сцене, где главный герой попадает в руки рыбаков, дублёр Коренева находился под водой без акваланга около трёх минут. Благо, герой носил специфический костюм, отвлекавший внимание. Наряд сделали из ткани хеланки (из неё шьют плотные женские колготки), которая не слишком тяжелеет при намокании. А чешуйки вырезали из старой плёнки.

«Человек-амфибия», 1961 год

Консультировали съёмочную группу и следили за безопасностью всё тот же Рэм Стукалов и профессиональный аквалангист Владлен Кебкало. И некоторые моменты вышли действительно опасными.

Прежде, чем отснять сцену, где Ихтиандра привязывают к якорю и бросают в море, Розовский и Кебкало решили испытать это на себе. Они схватились за конструкцию, которую по команде резко опустили в воду. На глубине пяти метров их оторвало и выкинуло наружу. А по задумке Коренева планировали сбрасывать примерно на 18 метров. В итоге решили использовать манекен, а актёр подменил его лишь в самой подводной сцене.

Ходят легенды, что в этой сцене снялся реально привязанный Коренев, у которого потом отказал акваланг, а Стукалов, спасая актёра, якобы заработал кессонную болезнь. Но Розовский опровергает эту историю.

В успех фильма мало кто верил. По легенде, даже газета New York Times заранее обещала полный провал, не веря, что в СССР могу поставить настолько технически сложную картину.

Ну а советская критика традиционно ругала «Человека-амфибию» за слишком лёгкий жанр и обещала авторам скорое забвение. Однако сочетание фантастической истории, обаятельных героев и невероятных подводных съёмок сделали «Человека-амфибию» хитом проката. За три года его посмотрело порядка 100 миллионов зрителей.

Почему фильмы про море не стоит снимать на море

Семидесятые годы ознаменовали революцию в кино. А произошла она благодаря фильму «Челюсти» Стивена Спилберга. Эту картину называют первым настоящим блокбастером: при бюджете в девять миллионов долларов она собрала в прокате больше 400 и получила 4 номинации на «Оскар».

«Челюсти», 1975 год

Но для режиссёра Стивена Спилберга работа над «Челюстями» превратилась в настоящую пытку. Всё дело в том, что фильм про море решили снимать на реальных локациях.

В мае 1974 года съёмочная группа отправилась на остров Мартас-Винъярд в Массачусетсе. Место выбрали из-за относительно небольшого количества туристов и удобного морского дна: в радиусе почти 20 километров от берега глубина составляла всего восемь метров, что сильно облегчало работу.

Спилберг планировал отснять весь материал за два месяца, но в итоге пришлось задержаться примерно на пять. Мешало буквально всё: неожиданно начались дожди, не характерные для этого времени, а Роберт Шоу, игравший охотника на акул Квинта, регулярно уходил в запой. К нему даже приставили специальных помощников, которые должны были отбирать алкоголь. Но Шоу принялся спаивать и их.

На съёмках «Челюстей»

Однако главной проблемой стала работа непосредственно на воде. А ведь эти сцены составляли порядка трети хронометража. В каждый день таких съёмок в море выходило около 14 судов с техникой, персоналом и актёрами.

Режиссёр хотел создать эффект бескрайнего моря, поэтому команда уплывала почти на 10 километров, чтобы в кадр не попадал берег. Но возникла другая проблема — на горизонте постоянно маячили прогулочные корабли и яхты.

Мешала и погода: при шторме или просто сильном ветре, техника падала в воду, команду и актёров мучила морская болезнь, и даже корабль главных героев однажды чуть не затонул. В самые удачные дни съёмочной группе удавалось отснять максимум пять дублей. В худшие — вообще ни одного.

Но Спилберг не сдавался. Вместе с оператором Биллом Батлером он придумал особые приспособления для съёмок. Режиссёр хотел показать ощущения плавающего человека, который сталкивается в море с акулой. Для этого собрали специальный плот, на который ставили камеру со стабилизатором, удерживающим её в горизонтальном положении. И всё это устанавливали в непромокаемый бокс.

Съёмки динамичной практически ручной камерой создавали ощущение субъективного взгляда и страха перед чудовищем в бескрайнем море. Вот только с самим монстром тоже возникли проблемы.

Живая акула «сыграла» лишь в нескольких сценах — их отсняли в Австралии под руководством известных исследователей Рона и Валери Тейлор. Причём авторы пошли на некоторые хитрости. Для работы выбрали не огромную акулу, а небольшую особь четырёх метров длиной.

Все декорации уменьшили в масштабе, вместо людей взяли маленькие манекены. А для сцены, где понадобился живой человек, наняли карлика-каскадёра. В итоге на общих планах осознать реальный размер хищника невозможно.

Механических акул сделали значительно большего размера — около семи метров в длину. Одна — целая, собранная из металлических труб и искусственной кожи — для общих планов. Две другие имитировали живую рыбу только с левой или правой стороны, а с другой располагался механизм управления головой, хвостом и челюстями. Их передвигали при помощи стрелы на подводной платформе, а рулили таким существом сразу 14 человек.

Всех этих монстров собрали и успешно протестировали в бассейне. Но когда они попали в солёную морскую воду, механизмы начали тут же выходить из строя. На их починку требовалось дополнительное время и деньги. Вскоре режиссёр вместо Great white shark (Большая белая акула) называл монстра Great white shit (Большое белое дерьмо).

Есть даже поверье, что так акулы мстили Стивену Спилбергу за шутку над Джорджем Лукасом. Когда первое чудовище только собрали, режиссёр пригласил своего друга посмотреть на механизм. Тот вошёл в пасть акулы, а Спилберг захлопнул челюсти. Лукас застрял, и его долго вытаскивали.

Но это лишь байки. А в реальности перед режиссёром встал вопрос: как снимать фильм про акулу, если сами акулы вечно ломаются. Тогда решили обратиться к классическим приёмам. За основу взяли стиль мастера саспенса Альфреда Хичкока. Тот умудрялся пугать зрителя только самой атмосферой и звуком, не показывая в кадре ничего страшного.

В «Челюстях» чаще всего появляется не сам хищник, а намёки на него: например, плавник, выглядывающий из-под воды. Опасность подчёркивали и тревожной музыкой — её написал Джон Уильямс, уже сотрудничавший со Спилбергом во время работы над «Шугарлендским экспрессом».

Многие считают, что именно эти сложности и позволили режиссёру создать великое кино. Если бы всё пошло по плану, «Челюсти» могли превратиться в традиционный фильм ужасов с быстро устаревающими спецэффектами. В реальности вышел триллер, пугающий своей атмосферой.

Но во время съёмок Спилберг ещё не знал о будущем успехе. Он боялся, что затянутые сроки и раздутый в два раза бюджет приведут к кассовому провалу.

Однако даже невероятный успех не заставил режиссёра забыть о трудностях работы. Об этом свидетельствует один показательный факт. Уже в девяностых режиссёр Кевин Рейнольдс и актёр Кевин Костнер отправлялись на Гавайи снимать постапокалиптичный «Водный мир». Они обратились за советом к Стивену Спилбергу, и тот им рекомендовал ни при каких условиях не работать на реальной локации.

Те не послушались и в итоге оказались ровно в той же ситуации: морская болезнь у актёров, проблемы с погодой, корабли и яхты, которые лезут в кадр, невозможность смонтировать кадры из-за постоянного движения моря.

Только в случае «Водного мира» это ещё и привело к окончательной ссоре между Рейнольдсом и Костнером, в результате чего режиссёр покинул проект. Заканчивали фильм под руководством исполнителя главной роли. К тому же картина так и не стала кассовым хитом, еле окупившись в прокате.

Обо всех трудностях на съёмках «Водного мира» и о провале самого фильма можно прочесть в отдельном материале.

Кэмерон и его «Бездна»

Но самые грандиозные фильмы, в которых действие происходит в воде, снял Джеймс Кэмерон — максималист в подходе к работе и большой поклонник морской стихии.

В первую очередь стоит вспомнить его картину «Бездна», где работники подводной исследовательской станции вместе с военными отправляются на затонувшую субмарину и встречают инопланетян.

«Бездна», 1989 год.

Значительная часть действия происходит под водой, и Кэмерон не хотел работать в обычном студийном павильоне. Поначалу он планировал снимать всё на Багамах, но, к счастью, не повторил ошибок Спилберга, быстро поняв, что ему требуется полностью контролируемая среда.

Для грандиозных планов режиссёра не хватило даже самого большого искусственного бассейна на Мальте. Поэтому для съёмок нашли недостроенную атомную электростанцию в Южной Каролине. В ней возвели два резервуара. Основную работу провели в большом бассейне глубиной около 16 метров и 70 метров в поперечнике. Дополнительные сцены снимали в резервуаре поменьше, его сделали в котловане от турбины.

Реальная локация съёмок «Бездны»

Всего в ёмкости залили больше 35 000 тонн воды, на что ушло порядка пяти дней. Причём поначалу произошла серьёзная протечка: вылилось порядка полутонны жидкости. Для ремонта пришлось вызвать бригаду, которая следила за плотинами. Комфортную температуру для для работы поддерживали газовыми горелками.

При этом режиссёр хотел, чтобы даже в подводных сценах актёры играли сами. Всем артистам пришлось пройти курсы профессионального дайвинга на Каймановых островах.

Для съёмок наняли фирму Western Space & Marine, которая разработала особые скафандры. В них устанавливали стёкла, остававшиеся достаточно прозрачными, фонарик, чтобы подсвечивать лицо, и микрофоны для записи голоса, подобные тем, что используют пилоты.

Но даже при настолько серьёзной подготовке возникли трудности. По сюжету, команда работает на большой глубине около 700 метров, где абсолютно темно. Всё освещение должно поступать от приборов батискафов и прочих фонарей. Но в бассейн с чистой водой попадало слишком много солнечного света.

«Бездна», 1989 год.

Тогда поверхность бассейна заполнили тысячами маленьких пластиковых шариков чёрного цвета и натянули брезент. Хотя однажды налетел штормовой ветер и испортил покрытие. В итоге часть съёмок просто перенесли на ночь.

Актёров работа изматывала. Им приходилось сниматься по 70 часов в неделю в течение полугода, да ещё и жить на изолированной съёмочной площадке.

От постоянного нахождения в хлорированной воде их волосы выцветали, а кожа горела. Они по несколько часов находились на глубине и потому проходили процедуру декомпрессии.

Практически все сцены играли без дублёров — даже сложный момент, где буровая станция рушится, а героям приходится уклоняться от обломков и спасаться от потоков воды.

Эду Харрису, герой которого по сюжету погружался в скафандре, наполненном специальной жидкостью, приходилось просто подолгу задерживать дыхание. Героиню Мэри Элизабет Мастрантонио в одной сцене реанимировали после утопления. А в камере в этот момент закончилась плёнка.

Жидкостное дыхание существует и в реальности. Но на съёмках его, конечно же, не использовали

Кэмерон же вёл себя как тиран, предлагая звёздам даже мочиться в гидрокостюмы, чтобы сэкономить время. Хотя нужно отдать должное: режиссёр дольше всех задерживался под водой и переживал тяготы вместе с остальными.

У актёров начались нервные срывы: Харрис однажды просто разрыдался на площадке, Мэри Элизабет Мастрантонио закатила истерику и чуть не ушла со съёмок. Дошло до того, что артисты устроили погром в гостинице и повыкидывали из окон мебель. А после окончания съёмок большинство из них отказались участвовать в продвижении картины и вообще сотрудничать с режиссёром.

Возможно, отчасти поэтому «Бездна» собрала в прокате довольно мало. При огромном бюджете в 70 миллионов картина заработала всего 90. Но зато лишний раз убедила критиков в уровне съёмок Джеймса Кэмерона.

Часть 2

Автор Алексей Хромов

«Титаник»: лайнер в натуральную величину и не только

Для съёмок общими планами чаще всего строят небольшие модели кораблей — их можно снимать в бассейне и правдоподобно топить. Но всё тот же Джеймс Кэмерон часто стремится к максимальной реалистичности и превращает декорации в полноценные постройки.

Ещё во время работы над «Бездной» по его указанию собрали настолько большую модель корабля Benthic Explorer, что её пришлось регистрировать в Береговой охране.

Benthic Explorer в фильме «Бездна»

Но апофеоза размах достиг во время работы над «Титаником». Режиссёр сам погружался к реальному затонувшему лайнеру на батискафах «Мир-1» и «Мир-2», чтобы заснять его экстерьер и интерьер. Для этого его брат Майкл Кэмерон разработал специальные глубоководные камеры. Правда, снимать они могли не более 15 минут за один заход.

После изучения настоящего «Титаника» режиссёр построил новый корабль. Для этого арендовали часть огромную прибрежную территорию у мексиканского города Росарито, а рядом соорудили бассейн 250 на 27 метров. В нём за год построили макет длиной 231 метр — всего на 11 метров короче оригинала.

Для общих планов в сценах плавания создали множество моделей поменьше: от 7,5 до 40 метров, а ещё отдельные части корабля. Чтобы совпадали абсолютно все детали, обратились за чертежами к судостроительной верфи Harland and Wolff, на которой строили «Титаник».

Конечно, часть экстерьера корабля не доделывали в реальности на полноразмерной модели, а просто дорисовали на компьютере. Мало того, у экранного «Титаника» лишь один борт. Когда потребовалось показать второй, изображение просто перевернули, предварительно заменив все таблички и надписи на зеркальные. Точно так же и затопление корабля отсняли лишь частично, добавив в цифре бушующее море и другие элементы.

Даже людей на палубе во время крушения было значительно меньше. Кэмерон сначала хотел нагнать массовку из нескольких сотен человек, но в итоге с пятиметровой высоты прыгало несколько каскадёров, а потом к ним добавили компьютерных персонажей.

К созданию внутреннего убранства тоже подошли максимально ответственно. Декораторы ориентировались на очень похожий лайнер «Олимпик», добыв у построившей оба корабля White Star Line не только фотографии, но и некоторые реальные детали гардероба для копирования.

Из-за такой скрупулёзной подготовки у съёмочной группы был всего один шанс затопить декорации. Всё это уже снимали в специально оборудованном бассейне — и вот о нём стоит рассказать отдельно.

Затопление комнат

После всех перечисленных примеров может показаться, что опасны лишь съёмки на реальных локациях. Но история студийной работы с большими объёмами воды началась именно с трагедии.

В 1928 года Майкл Кёртис (будущий режиссёр «Касабланки») выпустил фильм «Ноев ковчег», основанный на известном сюжете из Библии. Во время съёмок режиссёр решил создать по-настоящему эпическую сцену всемирного потопа.

В огромную декорацию размером 90 на 75 метров пригласили порядка трёх сотен статистов, установили 15 камер и по команде Кёртиса вылили на них около двух с половиной тысяч тонн воды.

Результат оказался трагическим: три человека утонуло, другие получили травмы и серьёзные переломы, одному позже даже ампутировали ногу. Долорес Костелло, игравшая главную роль, заработала воспаление лёгких.

После этого в Голливуде ввели строгие правила безопасности съёмок в воде. Сейчас большую часть подобных проектов снимают в специально оборудованных бассейнах. Они могут различаться, но многие построены по схожему принципу.

Дно такого бассейна состоит из двух уровней. В более мелкой части вода примерно по пояс человеку. Здесь можно снимать актёров и мелкие плавсредства вроде лодок.

Вступление «Отмели» снимали на реальной локации. А вот основной сюжет, где героиня спасается от акулы — работа в бассейне

В более глубокой части снимают модели кораблей и более масштабные сцены, например, шторм. С одной стороны ставят барабаны для создания волн. При этом противоположный край бассейна должен быть ниже, чтобы вода свободно переливалась через него. Иначе волны отражаются от стены и возвращаются.

Если требуется показать затопление, над бассейном располагается резервуар для подачи больших объёмов жидкости. Или же сами декорации располагают на пневматической платформе, которую можно опустить под воду.

Именно так и поступил Джеймс Кэмерон в «Титанике». Отдельно снимали часть макета с верхней палубой, по которой носятся паникующие люди. Потом отдельно работали над сценой затопления внутренних помещений, залив декорации десятками тонн воды.

К счастью, режиссёр сжалился над актёрами и воду не стали делать ледяной. Пар изо рта потом дорисовали на компьютере.

Но иногда режиссёры идут и на необычные ухищрения для создания правдоподобной обстановки или ради удобства игры актёров. Так, например, в фильме Кристофера Нолана «Начало» актёров не просто заливали водой, а распыляли её из специальных пушек.

Поток казался очень массивным, но на самом деле сам объём и вес воды был сравнительно небольшим. Именно это позволило актёрам сыграть всё самим, а не задействовать дублёров.

Цифровая эпоха и смешение стилей

Компьютерные эффекты упростили работу над подводными сценами или съёмками открытого моря. Хотя, по слухам, Джеймс Кэмерон, узнав, сколько будет стоить нарисовать цифровой нос «Титаника», расстроился, что не построил настоящий — получилось бы дешевле.

Как это ни странно, смоделированная на компьютере вода может выглядеть реалистичнее настоящих съёмок, ведь у авторов нет ограничений в плане безопасности и масштабов.

«Титаник», 1997 год

Поэтому в современном кино ко всем классическим приёмам съёмки добавился ещё и масштабный постпродакшен. Подводные сцены в «Аквамене» снимали с помощью тросов в павильоне по технологии Dry for Wet. Потом на компьютере добавляли и саму воду, и и даже волосы героев — в реальности правдоподобно отснять их движение невозможно.

Хотя намокнуть актёрам всё равно пришлось. Во многих моментах их поливали водой сверху. Это особенно касается сцен на корабле. Но уроженцу Гавайев Джейсону Момоа явно не привыкать.

Вступительную сцену «Формы воды» (кстати, фильм очень схож с «Человеком-амфибией»), где главной героине снится, что она лежит под водой, тоже снимали в сухом павильоне. Для актрисы сделали каркас, повторяющий форму тела. При цифровой обработке убрали ложе и удерживавшие его тросы и добавили воду, почти всю мебель, пузырьки воздуха и даже мелкую пыль.

Точно так же поступили и в финале с поцелуем. Мало того, сцены с плавающим Ихтиандром тоже полностью смоделированы. Лишь интимный момент в затопленной ванной комнате — один из немногих, над которым работали в настоящем бассейне.

Технологии сильно упростили жизнь авторам и в фильмах про морских монстров. В «Отмели» никому не пришлось страдать от поломок механической акулы — её просто нарисовали на компьютере.

Но полностью отказываться от реальных съёмок авторы всё же не спешат. Конечно, масштабные сцены затопления городов создают в цифре. Но даже в фильме «Послезавтра» Роланда Эммериха актёров загнали в заброшенную железнодорожную мастерскую и заливали её водой на метр — авторы разумно предпочли использовать реальную локацию, а не строить новые декорации в бассейне. В итоге получилось сочетание глобального апокалипсиса и живой актёрской игры.

Мировой океан занимает порядка 70% поверхности Земли. Именно поэтому о водной стихии снимали и до сих пор снимают огромное количество разных фильмов. За годы существования кинематографа технологии изменились: от простых съёмок через аквариум и реальных драк с акулами перешли к оборудованным бассейнам и компьютерным эффектам.

Но всё-таки и режиссёров, и зрителей неудержимо тянет погрузиться в опасную и непознанную стихию. А потому наблюдать за развитием съёмок на воде и под водой особенно интересно.

К 40-летию выхода на экраны фильма «Искатели утраченного ковчега»

Эпоха видеосалонов познакомила отечественного зрителя со множеством знаменитых персонажей мирового кино. На маленьких экранах телевизоров (зачастую чёрно-белых) в полутёмных помещениях домов и дворцов культуры, полузаброшенных кинотеатров и других площадок состоялась первая встреча с такими героями, как Рэмбо, Терминатор, Кобра, Эллен Рипли, Фредди Крюгер, Джон Маклейн, Док Браун и Марти Макфлай. Они пришли на смену любимым с детства Неуловимым мстителям, Алисе Селезнёвой, товарищу Сухову, Володе Шарапову и Глебу Жеглову, почти отодвинув на первых порах любовь к советскому кино на задний план. Одним из новых любимцев стал находчивый археолог Индиана Джонс, дебютировавший на большом экране 12 июня 1981 года в фильме Стивена Спилберга «Искатели утраченного ковчега».

Рождение героя

Отцом доктора Генри Уолтона «Индианы» Джонса-младшего, которого в годы Первой мировой войны именовали как капитана Генри Дефанса, является киновундеркинд Джордж Лукас. В 1973-м, после феноменального успеха «Американских граффити», им были написаны четыре истории под общим названием «Приключения Индианы Смита» под влиянием Pulp-журналов и классических приключенческих сериалов 1930-х—1940-х вроде «Сказок Золотой обезьяны», ставших основой и для «Звёздных войн». Концепцию и персонажей режиссёр разработал совместно с Филлипом Кауфманом, одновременно с тем решив построить сюжет вокруг поисков Ковчега завета. Но с затеей пришлось повременить, поскольку Кауфмана позвал Клинт Иствуд на съёмки вестерна «Джоси Уэйлс — человек вне закона».

К своей идее Лукас вернулся в конце мая 1977-го, когда во время отдыха на Гавайях встретился со своим другом Стивеном Спилбергом. Тот поздравил коллегу с триумфом «Звёздных войн», которым все предрекали оглушительный провал, и посетовал, что мечтает снять один из фильмов о Джеймсе Бонде, однако продюсер серии Альберт Брокколи ему отказал. Выслушав друга, Джордж предложил ему персонажа «гораздо лучше, чем Джеймс Бонд» и показал наработки «Искателей утраченного ковчега». Стивену очень понравилась концепция «фильма о Джеймсе Бонде без шпионских приспособлений», однако он настоятельно порекомендовал сменить фамилию героя на «Джонс», поскольку вспомнил, что когда-то был вестерн с главным героем по имени Невада Смит, названным в честь ещё одного американского штата.

В то время Джордж Лукас одновременно разрабатывал «Утраченный ковчег» и пятый эпизод «Звёздных войн», а помогали ему Фрэнк Маршалл и Лоуренс Кэздан. Для создания истории и визуальных идей фильма в течение пяти дней, с 23 по 27 января 1978-го, Лукас, Спилберг и Кэздан собирались на совещание, каждый раз длившееся девять часов. В этот период Стивен придумал сцену с катящимся на Джонса валуном, а Джорджу пришли идеи с субмариной, обезьяной, отдающей нацистское приветствие, и девушкой, бьющей Индиану в Непале. Стостраничная стенограмма их разговоров и 20-страничный тритмент Лукаса стали основой для первого проекта сценария, написанного Лоуренсом за шесть месяцев. Многое в итоге пришлось забраковать. Так, Кэздан исключил из сценария побег из музея в Шанхае, битву с самураями, прыжок с самолёта в реку, пробежку по спинам крокодилов, погоню на вагонетках и многое другое. В частности, подруга Индианы Джонса могла стать двойным агентом, тайная немецкая база подлодок на острове представлялась огромным сооружением с тремя подземными уровнями и собственной железной дорогой с поездом, а заклятым врагом Джонса хотели сделать азиата. Впрочем, некоторым сценам нашлось место в сиквелах.

Вызвал ожесточённый спор и характер Джонса: Лукасу он представлялся бондоподобным плейбоем, а Спилберг и Кэздан видели в нём мрачного алкоголика, похожего на Фреда Доббса, сыгранного Хамфри Богартом в «Сокровищах Сьерра-Мадре». Кроме того, Стивен хотел сделать Тота с механической рукой, но Джордж посчитал, что незачем погружаться в научную фантастику. Все наработки квартета получили воплощение в оригинальных иллюстрациях для пред-производства, созданных художником-комиксистом Джимом Стеранко. Его наброски оказали сильное влияние на видение образа Индианы и самого фильма.

Индиана Джонс является собирательным образом не только главных героев приключенческих киносериалов Золотого века Голливуда, но и нескольких исторических личностей. Прототипами героя можно назвать немецкого археолога и писателя, штурмбаннфюрера СС Отто Рана, озабоченного поисками Святого Грааля, американского палеонтолога Роя Чемпена Эндрюса, работавшего во Внутренней Монголии и Монгольской Народной Республике, американского археолога, преподавателя и политика Хайрама Бингема, открывшего «затерянный город инков» Мачу-Пикчу, британского полковника Перси Харрисона Фосетта, вдохновившего Артура Конана Дойля на написание «Затерянного мира», археолога Вендиля Джонса, изучавшего Ковчег Завета и носившего такую же шляпу, и археолога Фредерика Альберта Митчелла Хеджеса, якобы обнаружившего хрустальный «Череп из Лубаантуна».

Что касается прозвища героя, то Индианой звали аляскинского маламута Джорджа Лукаса, ставшего также прообразом Чубакки из «Звёздных войн». Данный факт был неоднократно обыгран в серии. Но самое примечательное, что имя Индианы Джонса впервые появилось задолго до фильма, в 1900-м, когда вышла книга известного итальянского писателя Эмилио Сальгари «Индиана Джонс: В море».

Ещё на этапе разработки Джонса-младшего наделили шляпой, кнутом, патологической боязнью змей, кожаной курткой, отсылающей к курткам лётчиков периода после Первой мировой войны, и револьвером. В его руках также нередко можно увидеть кожаный блокнот Молескин, которым, кстати, пользовался и его отец.

Становление героя

Уход на пост-производство картины «Империя наносит ответный удар» в сентябре 1979-го позволил Лукасу полностью посвятить себя «Искателям утраченного ковчега». Поскольку сам он не хотел снимать из-за нервного истощения после съёмок четвёртого эпизода «Звёздных войн» и боязни превратиться в психопата, то он предложил занять режиссёрское кресло Спилбергу. Однако именно тогда мастеру не улыбнулась удача. Из-за провала комедии «1941-й» многие студии не хотели с ним связываться, а тем более давать 20 миллионов на производство картины. Мешали сотрудничеству и условия дружеского дуэта, согласно которым большая часть сборов и полная собственность фильма переходили его создателям. Да и сам Лукас не внушал доверие из-за раздувшегося бюджета пятого эпизода «Звёздных войн», из-за чего он влез в долги и даже вынужден был обратиться за помощью к президенту студии «20 Век Фокс» Алану Лэдду-младшему, в своё время поверившему в его талант.

Всё изменилось, когда на сцену вышла Paramount Pictures во главе с Майклом Эйзнером. Студия дала добро на съёмки, договорившись на производство минимум четырёх продолжений совместно с Lucasfilm. Подготовительный период закончился в апреле 1980-го. Благодаря четырём иллюстраторам картина до сих пор является самым раскадрованным фильмом в карьере Спилберга. Одним из помощников раскадровщиков был 15-летний Майкл Бэй, принимавший участие в прорисовке экшн-сцен. Дабы сэкономить друзья решили уложиться в наиболее короткий срок при помощи «быстрой и грязной» манеры постановки ретро-сериалов. При этом за полгода до начала съёмок были сооружены миниатюры всех основных локаций.

Вопрос с выбором актёров практически изначально был решённым делом, поскольку Спилберг видел в главной роли только Харрисона Форда. Но Лукас как мог противился этому, так как не хотел, чтобы у него был собственный «Бобби Де Ниро» или «тот парень, которого я пихаю в каждый свой фильм». Поэтому решено было провести полноценный кастинг в поисках менее известного актёра и нового таланта. В частности, в пробах участвовали Джефф Бриджес, Питер Фальк, Тим Мэтисон и Джек Николсон. В итоге оба остановились на Томе Селлеке, похожем на Форда, но обладавшем большей атлетичностью. Но здесь вмешалась судьба — именно тогда Селлек подписал контракт на съёмки в прославившем его сериале «Частный детектив Магнум», а потому не смог принять предложение. Впрочем, ему пришлось полгода ждать начала съёмок, а потому он вполне мог принять участие в потенциальном блокбастере, но не сложилось. До старта съёмок оставалось три недели, а у них всё ещё не было исполнителя ключевого образа. Тогда в дело вмешались продюсеры Фрэнк Маршалл и Кэтлин Кеннеди, впечатлённые работой Форда в картине «Империя наносит ответный удар». Они вместе со Спилбергом убедили Лукаса, что лучше Хана Соло в качестве Джонса никого нет, а сам Форд быстро согласился на предложение.

В образе Саллаха мог засветиться не хрестоматийный Джон Рис-Дейвис, а Дэнни ДеВито, но тот не смог присоединиться из-за занятости над другой кинолентой. Одним из нацистов Спилберг видел Романа Полански. Режиссёр был заинтригован, но он не собирался лететь в Тунис на съёмки. Тогда сценарий прислали Клаусу Кински, и тот не преминул язвительно высказаться, назвав сюжет «идиотским и дерьмовым, как и у многих других подобных фильмов». На образ Мэрион Рэйвенвуд претендовали будущая супруга Спилберга Эми Ирвинг и Шон Янг, у которой были все шансы попасть в фильм, поскольку она проходила совместные пробы со всеми кандидатами на роль Индианы Джонса. Как мы знаем, Мэрион стала Карен Аллен, а Янг удалось поработать с Фордом в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта.

Съёмки фильма стартовали 23 июня 1980-го во французском городе Ла-Рошель. Именно здесь отсняли сцены с нацистской субмариной, ради которых Лукас взял в аренду подводную лодку, использованную позднее Вольфгангом Петерсеном в «Подводной лодке». Затем съёмочная группа оказалась в британском Эльстри, где сняла немало сцен с Колодцем Душ, баром Мэрион и подземелье для начала картины. В эпизоде с Колодцем Душ поначалу планировали задействовать две тысячи змей, но Спилбергу показалось этого мало, и команда бросилась на поиски всех пресмыкающихся в зоомагазинах Лондона и Южной Англии. В итоге они умудрились набрать девять тысяч особей. Стеклянная перегородка, разделявшая на съёмках Форда от кобры, спасла ему жизнь, поскольку на одном из дублей рептилия не преминула в него плюнуть ядом. Любопытно, что сам актёр не боится змей, как его персонаж.

Далее последовал Тунис, ставший заменой Египту. Сцену, где Джонс целится из гранатомета в ковчег, сняли в том же каньоне, что и «Звёздные войны». В Кайруане снимали появление Саллаха и небезызвестную сцену с убийством Джонсом размахивающего мечом ассасина. Данный эпизод полностью придумали на съёмочной площадке, и изначально предполагалось, что это будет сложный фехтовальный поединок с использованием хлыста и меча. Кое-что даже успели снять и даже продемонстрировать в одном из ранних трейлеров. Но из-за сложности и утомительности съёмок, пришедшихся на рекордную для Туниса жару и дизентерию, которой заболел Форд, Харрисону всё надоело, и он спросил Стивена: «А почему бы мне просто не пристрелить засранца?». Спилберг поддержал идею и, вырезав из сценария сцену с поединком, снял знаменитую короткую перестрелку.

Первые кадры ленты сняли на Гавайях в Кауаи, в качестве Вашингтонской локации послужило здание муниципалитета Сан-Франциско, колледжем, где преподавал Джонс, стал Тихоокеанский Университет, а дом Индианы нашли в калифорнийском Сан-Рафаэле. Съёмки заняли всего 73 дня, и это положительно сказалось на графике. Финальные сцены в Вашингтоне попали в картину по чистой случайности, так как сценарий не предусматривал, чем завершатся отношения Инди и Мэрион. Панораму столицы Спилберг позаимствовал из фильма-катастрофы «Гинденбург».

Джордж Лукас всё-таки не ограничился только продюсированием и работой над сценарием. Ему пришла идея снять самому эпизод с обезьяной, который оказался довольно-таки сложным. После двухнедельной дрессировки мартышка отказывалась отдавать нацистское приветствие. Выход нашли таким образом: подвесили на леску виноградинку прямо перед обезьяной. Спустя почти полусотни дублей животное, наконец, зигануло, протянув лапы к еде. Данная сцена стала для Спилберга одним из двух любимых моментов картины. Стивен, кстати, разместил пасхалку на стене Колодца Души и алтаре, поддерживающем Ковчег, — иероглифические изображения дроидов C3PO и R2D2. Спустя много лет в сольнике Хана Соло засветился золотой идол из пролога.

На долю Харрисона Форда, не чуравшегося выполнения трюков, выпало немало трудностей. Ему десять раз пришлось убегать от булыжника, сделанного из стеклопластика и весившего около центнера, поскольку снимали по пять дублей с двух разных ракурсов. На съёмках эпизода драки у самолёта он порвал связки на колене, но не бросил съёмки, а обложил колено льдом. Форда действительно протащили под грузовиком, что привело к ушибу ребра. Позднее актёр признался, что не волновался во время съёмок этого эпизода, и заявил, что если бы сцена была опасной для жизни, то её снимали бы последней.

Эффекты для вскрытия нацистами священного Ковчега создали кудесники студии Industrial Light & Magic, основанной Лукасом. Из-за того, что тогда компьютерные технологии были диковинкой, многие визуальные трюки выполнялись при помощи традиционных техник. Художники поначалу планировали прибегнуть к послойной анимации для изображения духов, но всё-таки пришли к выводу, что следует использовать смешанный подход. Съёмки миниатюрных кукол проходили в аквариуме с водой под руководством известного специалиста по спецэффектам Ричарда Эдланда, а актрису, воплощавшую призрака, снимали с самых разных ракурсов. Послойную анимацию использовали при работе над четырьмя планами. Финального эффекта добились при помощи метода оптической печати, собравшей все элементы композиции воедино.

Для эпизода с умирающими в кадре фашистами были изготовлены их бутафорские головы. По сюжету их ожидал взрыв, превращение в мумию и таяние на глазах. Художники по гриму сняли слепки с исполнителей ролей нацистов и вылепили скульптуры их голов. Одну из них начинили пиротехникой и взорвали, другую сотворили из воска и желатина, чтобы во время съёмки растопить горячим воздухом. А третьего превратили в мумию, выкачав воздух из мембран, скрытых внутри муляжа его головы. За управление технической начинки куклы отвечало восемь специалистов. Сцену снимали на пониженной скорости. В частности, плавление фиксировалось на плёнку со скоростью меньше одного кадра в секунду.

Музыку к «Искателям утраченного ковчега» написал Джон Уильямс. Основной темой стал «Марш искателей», чьи две различные версии композитор предложил на выбор Спилберга, но ему понравились обе, и он попросил их объединить в одно целое. В незабываемый саундтрек также вошли «Тема ковчега», мелодия Мэрион и «Нацистский марш». Несмотря на то, что музыка не получила «Оскар», она обрела популярность и узнаваемость.

Премьера картины состоялась 12 июня 1981-го. Лента стала самым кассовым фильмом года, собрав в прокате более 383 миллиона долларов при бюджете в 20 миллионов, и до сих пор считается одним из самых кассовых фильмов в истории. На счету «Искателей утраченного ковчега» четыре «Оскара» (за звук, монтаж, декорации и визуальные эффекты), специальный приз Американской киноакадемии за монтаж звуковых эффектов, семь «Сатурнов», «Грэмми» за музыку и ещё 25 престижных наград.

Развитие героя

Несмотря на то, что Лукас и Спилберг изначально планировали создать трилогию, серия разрослась до пяти частей и сериала. Сиквел «Индиана Джонс и храм судьбы» с 28-миллионным бюджетом снимали в Лондоне и Шри-Ланке. Стивен приступил к съёмкам после завершения работы над «Инопланетянином» 18 апреля 1983-го в Канди, а 5 мая съёмочная группа перебралась в Elstree Studios в Хертфордшире. По воспоминаниям Фрэнка Маршалла, «после съёмок сцены с жуками, члены съёмочной группы по возвращении домой находили жуков в своих волосах, одежде и обуви». 80 % съёмок в павильоне удалось скрыть Дугласу Слокомбу благодаря грамотной установке света.

Постановщиком танцевального номера в начале картины, где Форд, наконец-то, предстал эталонным Джеймсом Бондом, выступил Дэнни Дэниэлс, а Кейт Кэпшоу ради сцены научилась танцевать чечётку и запела на китайском языке. Танцам сильно мешало слишком узкое платье, изготовленное из бисера 1920—1930-х дизайнером Барбарой Метерой. Данный эпизод снимали последним, но платье принимало участие в одной из сцен, где сушилось на дереве. Там-то оно и пострадало из-за слона, принявшего его за еду и порвавшего всю заднюю часть платья. Метера в срочном порядке вынуждена была чинить пострадавший реквизит при поддержке художника по костюмам Энтони Пауэлла.

Верёвочный мост для фильма изготовили британские инженеры из Balfour Beatty, которые в тот момент работали неподалёку на дамбе Виктория в Шри-Ланке. При исполнении сальто в сцене борьбы с убийцей в спальне у Форда была межпозвоночная грыжа. В перерывах между съёмками Харрисон отдыхал на больничной койке, которую доставили специально для него. По словам Лукаса, актёр «едва держался на ногах, но всё же был там каждый день, так что съёмки не прекращались». Съёмки продолжились и после того, как 21 июня Форда увезли в калифорнийский Centinela Hospital. В течение пяти недель вместо актёра работал дублёр Вик Армстронг, а его супруга заменяла Кэпшоу.

Для сцены погони на вагонетках были использованы американские горки, манекены и кукольная анимация. Миниатюрных моделей снимали для общих планов. Вагонетки реального размера снабдили электроприводом, с помощью которого они могли разгоняться до 16 километров в час. Съёмки проходили на пониженной скорости ради создания эффекта быстрого движения при проигрывании плёнки с нормальной частотой 24 кадра в секунду. Оператор снимал погоню с разных ракурсов и при разном освещении, дабы тоннель не смотрелся одинаково. Спилбергу очень хотелось растянуть экшн-эпизод на семь минут.

В Макао проходили съёмки шанхайского эпизода с 24 июня по 7 июля, когда Слокомб страдал от лихорадки и не мог работать. Сам же Форд вернулся в строй 8 августа. Несмотря на все эти неурядицы Спилберг умудрился снять картину за рассчитанные сроки при сохранении заявленного бюджета, закончив основные съёмки 26 августа. Локациями для досъёмок послужили каньон Снейк Ривер в штате Айдахо, гора Маммот, реки Теламни и Американ-Ривер, Йосемитский национальный парк, долина Сан-Хоакин, база ВВС Гамильтон и Аризона. Маршалл отснял массовку в январе 1984-го во Флориде, где использовал аллигаторов вместо крокодилов. После тестового просмотра готового материала Спилберг и Лукас пришли к мнению, что он выглядит слишком быстрым и дополнили фильм парочкой спокойных кадров, дающих зрителю время перевести дыхание.

Хоть «Храм судьбы» и вышел гораздо более мрачным и кровавым, чем оригинал, его всё равно ожидало зрительское признание, а спецэффекты были отмечены премией BAFTA и «Оскаром». Что касается прибыли, то заработок от проката превысил более чем в десять раз затраты на производство фильма.

Признав, что во второй части был перебор «с подземельями и ужасами», триквел Спилберг решил сделать более жизнеутверждающим и комедийным, чтобы приблизить его к атмосфере первого фильма и вернуться, тем самым, к истокам. Ради «Индианы Джонса и последнего крестового похода» режиссёр даже отказался от съёмок потенциальных хитов «Большой» и «Человек дождя».

Лукас захотел превратить ленту в историю про «особняк с привидениями» и даже пригласил для написания сценария автора «Романа с камнем» Дайан Томас. Однако Спилберг отверг идею друга, поскольку не хотел возвращаться на территорию «Полтергейста», где он числился соавтором сценария и продюсером. По замыслу Джорджа, Святой Грааль должен был появиться в прологе, чьё действие развернулось бы в Шотландии. При этом истоком Грааля являлось язычество, а действие происходило в Африке во время поисков других христианских артефактов. Спилберг долго отказывался от использования в сюжете Грааля, поскольку считал эту идею слишком «эзотерической», хотя Лукас и заинтересовал его тем, что артефакт можно наделить волшебными исцеляющими свойствами и дарованием бессмертия. В сентябре 1984-го Лукас набросал восьмистраничный проект-набросок под названием «Индиана Джонс и Король обезьян», который затем расширил до 11 страниц. Предполагалось, что Индиана столкнётся с призраком в Шотландии, а финал крутился вокруг находки Источника вечной молодости в Африке.

Для написания сценария наняли Криса Коламбуса. Его первый набросок от 3 мая 1985-го предложил отличную от первоначального замысла главную сюжетную линию, сосредоточенную на китайском мистическом артефакте под названием Персики бессмертия. События стартуют в 1937-м на территории Шотландии, где Джонс борется с призраком барона Шеймуса Сигроува III. Затем Индиана попадает в Мозамбик с целью разыскать доктора Клэр Кларр, похожую на Кэтрин Хепбёрн, которой удалось найти 200-летнего пигмея. Несчастного похищают нацисты во время погони на лодках, и Индиана, Клэр и давний друг Инди Скреджи Бриер, чтобы спасти его, отправляются по реке Замбези. В финале Джонс погибает и воскресает при содействии Короля обезьян. Среди персонажей также присутствовали племя африканских каннибалов, нацистский сержант Гаттербёг с механической рукой, безумно влюблённая в Индиану безбилетная студентка Бэтси и лидер пиратов Кезур, умирающий из-за съеденного персика и обладавший грязными помыслами. Последнего видели в стиле Тосиро Мифунэ. В сценарии также нашлось место танку и осёдланному носорогу.

Во второй версии сценария Коламбуса от 6 августа 1985-го уже не было Бэтси, но появился покинувший родину владелец бара Дэш, сотрудничающий с нацистами, а Короля обезьян наделили злодейским характером. Новоявленный злодей заставляет Инди и Дэша играть в шахматы, где вместо фигур реальные люди, погибающие на самом деле. Инди борется с нечистью, одерживает победу над армией Короля и женится на Клэр. События должны были развернуться в Африке, а потому Спилберг и Лукас попросили избавиться от образа Короля, выставлявшего коренных африканцев в неприглядном свете, да и сам сценарий посчитали чрезмерно нереалистичным. Из-за этого сценария случился казус в 1997-м, когда его опубликовали в Интернете. Читатели приняли его за первый набросок к четвёртой части из-за ошибочной датировки, где указали не 1985-й, а 1995-й.

Устав от буйной фантазии Коламбуса, Спилберг впервые заговорил об отце Индианы, Генри Джонсе-старшем. У Лукаса были сомнения на этот счёт, так как он всё ещё надеялся ввести в сюжет Грааль. Спилберг, наконец, пошёл ему на уступки и убедил, что отношения отца и сына послужат идеальной метафорой для поисков Инди. Для создания нового сценария наняли Менно Мейджеса, работавшего над «Цветами лиловых полей» и «Империей солнца», и тот приступил к работе 1 января 1986-го, а закончил через десять месяцев. На сей раз Инди отправляли на поиски отца в Монсегюр, где он знакомится с монахиней Шанталь. Затем его заносит в Венецию, Стамбул и, наконец, в Петру, где он встречает Саллаха и находит своего отца. Заканчивается всё тем, что нацисты касаются Грааля и взрываются, а когда артефакта касается Генри, то перед ним появляется лестница в Рай. Шанталь остаётся на Земле и выходит замуж за Индиану. Через несколько месяцев в сценарий внесли правки и дополнения, благодаря которым Индиана находит отца в крепости Крак-де-Шевалье, нацистов возглавляет Грета Фон Гримм, а Индиана борется с демонами на стороне Грааля с помощью волшебного ножа. События пролога обеих версий сценария разворачиваются в Мексике, где Джонс в борьбе за обладание маской Монтесумы сталкивается с человеком, управляющим армией горилл.

В конце концов к команде фильма присоединился Джеффри Боэм, работавший над «Внутренним пространством». Он вместе с Лукасом переписал сценарий за две недели. Именно Боэм предложил, чтобы Инди нашёл отца в середине повествования. «Учитывая, что это последний фильм, нельзя просто позволить им найти артефакт, как это было с предыдущими фильмами. И я подумал — пусть они потеряют Грааль, но зато восстановят свои отношения. Это эмоциональный поиск, внутренние копания Инди, смысл которых в том, что отец важнее Грааля», — посчитал сценарист, отметив также, что персонаж был недостаточно развит в предыдущих частях. В его первом наброске от сентября 1987-го действие происходило в 1939-м, в прологе появился цирковой поезд, однако Инди искал реликвию ацтеков в Мексике. Лидера «Братства крестоносного меча» Кемаля сделали каталонским секретными агентом, который с целью прославить свою страну сотрудничал с нацистами в поисках Грааля. Он стреляет в Генри и погибает, выпив не из той чаши. Генри и Эльза, по сценарию брюнетка, искали Грааль для «Чандлер-Фонда». Рыцарь Грааля сражается с Джонсом верхом на лошади, а Фогеля раздавило каменной глыбой, когда он попытался украсть Грааль.

В версии сценария Боэма от 1988-го появились множество предложений Шона Коннери касательно его персонажа и знакомый всем пролог. Лукас убедил Спилберга показать Инди мальчиком, поскольку «Империя солнца» понравилась публике именно наличием ребёнка в качестве главного героя. В ответ Стивен предложил сделать Инди бойскаутом. Уолтер Чандлер попал в сценарий, однако пока не считался главным злодеем, поскольку погибал во время падения танка с обрыва. Эльза стреляет в Генри и погибает, выбрав не ту чашу, а Инди спасает своего падающего в пропасть отца, пока тот пытается дотянуться до Грааля. Вогель потерял голову, проходя одно из трёх испытаний верой, а Кемаль попытался взорвать храм во время комической схватки, в которой оружие несколько раз самопроизвольно выстреливает. А на съезде нацистов появлялась Лени Рифеншталь. Через месяц была придумана сцена с Генри-старшим, пугающим чаек, которые становятся причиной крушения самолёта. Том Стоппард переписал сценарий 8 мая 1988-го под псевдонимом Барри Уотсон. Им была пущена под нож большая часть диалогов, после чего он внёс в сюжет персонажа в «панамской шляпе» ради соединения пролога с основным временем действия фильма. Благодаря Стоппарду Кемаль стал Казимом, а Чендлер — Донованом, застрелившим в итоге Генри.

Основные съёмки фильма, получившего бюджет в $36 млн. стартовали 16 мая 1988-го в пустыне Табернас испанской провинции Альмерия. По плану Спилбергу предстояла двухдневная съёмка короткого эпизода погони, но при работе на раскадровками сцена существенно расширилась. К тому же режиссёр решил сосредоточить внимание не на приключении, а на повествовании, поскольку хотел показать взаимовыручку отца и сына. Второе отделение съёмочной группы приступило к съёмкам за две недели до этого. Через десять дней группа перебралась во Дворец изящных искусств в Мехико, использованный как дворец хатайского султана. В парке Габо Де Гата-Нихар отсняли погоню на дороге, а в туннеле и на пляже — сцену, где стая птиц сбивает самолёт. Съёмки в Испании закончились 2 июня 1988-го в Гуадисе, расположенном в провинции Гранада — здесь Броуди похитили на железнодорожной станции в Искендеруне. Ради достоверности рядом со станцией построили мечеть.

Внутренние сцены замка сняли в павильонах студии «Элстри» с 5 по 10 июня. К сцене пожара обратились в последнюю очередь. Королевское садоводческое общество послужило внутренними сценами в аэропорту. На площадке «Элстри» сняли побег на мотоцикле. 29 июня на аэродроме North Weald Airfield зафиксировали на плёнку, как Индиана покидает Венецию. На съёмках беседы за столом Форд и Коннери сидели без штанов из-за невероятной жары на съёмочной площадке. С 20 по 22 июля группа работала над внутренними сценами храма Грааля. Входом в храм послужил древний город Петра, расположенный у Эль-Хазне. Постройка декораций храма заняла шесть недель, при работе использовали гидравлические системы и десять кардановых подвесов для съёмок землетрясения. Чтобы восстановить декорации для съёмок сцен до и после обрушения храма, требовалось около 20 минут между дублями — гидравлическую установку приводили в прежнее положение, а образовавшиеся трещины замазывали. Из-за сложности сцены с падением чаши в трещину решили построить отдельную площадку — пол до разлома, с заполнителем трещины. Чтобы закинуть Грааль на нужный выступ, потребовалось шесть дублей. Нацистский парад сняли ночью с 25 по 26 июля в школе «Стоу» в общине Стоу в Бакингемшире.

После получения продюсером Робертом Уоттсом разрешения руководства Венеции, Гран-канал ради съёмок закрыли для туристов утром 8 августа. Через два дня команда вернулась в Элстри, где быстро отсняли сцену в библиотеке, португальское судно и сцены в катакомбах. Пролог 1938 года на пароходе сняли в Элстри за три дня в доках на постройке размером 60 футов на 40 на кардановом подвесе. В этой сцене использовали около дюжины резервуаров, каждый из которых вмещал около 360 американских галлонов воды весом три тысячи фунтов. Дом Генри-старшего сняли в Милл-Хилле в Лондоне. В водном резервуаре в Элстри поставили также драку Инди и Казима в Венеции перед гребным винтом корабля. Ради создания впечатления, что персонажи находятся близко к винту, Спилберг прибегнул к линзам дальнего фокуса. Часть погони с участием спортивных лодок Hacker Craft отсняли в доках Тилбари в Эссексе. Ради эпизода с лодками, проплывающими между кораблями, судна соединили кабелями и двигались одновременно, а лодки проплывали очень близко к ним, чтобы одна из них задела судно, как в сценарии. Между кораблями пустили пустую лодку на дрейфующей платформе с куклами вместо актёров, а огонь и дым спрятали платформу. Каскадёрский трюк пришлось снимать дважды из-за того, что первый раз лодка приземлилась слишком низко по отношению к камере. На следующий день британские съёмки закончились в Королевской Масонской школе в Рикмансворте, которая, как и в первом фильме, послужила в качестве университета, где преподавал Индиана.

Три сцены в Венеции — встречу Инди и Броуди с Эльзой, части сцены погони на лодках и эпизод с Казимом, сказавшим Инди, где его отец, — снимались с семи утра до часу дня. Оператору Дугласу Слокомбу пришлось постараться, дабы в кадр не попали спутниковые тарелки. Церковь Сан-Барнаба послужила главным входом в библиотеку. После этого группа отправилась в Иорданию, где снимали храм Грааля. На той же неделе основной актёрский состав закончил съёмки после 63 дней работы.

Продолжение